Der Regisseur Claus Peymann
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Claus Peymann

#22 Claus Peymann

Mut lässt sich inszenieren

  • Christian Thomas
    vonChristian Thomas
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1966: Auf einer Bühne Frankfurts ereignet sich das bisher Undenkbare: „Publikumsbeschimpfung“ ist der Titel eines Stücks von Peter Handke, bei dem Claus Peymann Regie führt

Die Unruhe, damals, war vielleicht noch nicht riesig, aber groß war sie schon, 1966. Obwohl 1966 noch nicht „68“ war. Dennoch sollte, wie ja hier und da auch im Leben, ebenso durch das Theaterleben ein Ruck gehen. Wie dieser beabsichtigt war, lässt sich daran ermessen, dass es auf der Bühne und von der Bühne hinunter und ins Publikum hinein hieß: „Publikumsbeschimpfung“.

Mochte man sich als Theatergänger angesprochen fühlen? War es mehr eine aufmüpfige Ankündigung oder bloß eine verwirrende vor über 50 Jahren? Für manche im Publikum war es eine Provokation – also eine Attacke auf das Theater. Für manche aber auch nicht mehr als ein Spaß – vernichtend für den Autor. Am zweiten Abend eine immer wieder gestörte Aufführung – aber auch eine am Rande des Abbruchs? Der auf Film festgehaltene Abend zeigt eher amüsante als wütende Reaktionen, ironische auch, Pfuirufe, ja. Aber einen Aufruhr? Sollte der Skandal gar keiner gewesen sein, eine Fiktion? Keine wahre Rebellion, sondern alles eine wahrhaftig verklärte Veranstaltung? Wie auch immer, für nicht wenige im Zuschauerraum, nämlich die Publikumsprofis war es eine Zäsur.

Aber geschah das, was da vorging, mehr aus Mut – oder vielmehr aus Wut? Zornige junge Männer, und jung waren am 8. Juni 1966 der 24-jährige Autor und, am Tag vor seinem 29. Geburtstag, der Uraufführungsregisseur ganz gewiss, hatte einige Jahre zuvor bereits das (britisch-amerikanische) Drama hervorgebracht. Mit dessen Realismus allerdings wollte der junge Autor so ganz und gar nichts zu tun haben: „Dieser Raum täuscht keinen Raum vor.“ Im Realismus sah der Verfasser nur eine weitere Täuschung. Was da von der Bühne des TAT in Frankfurt, des „Theaters am Turm“ herab zu hören war, hatte dann tatsächlich etwas Programmatisches. „Wir spielen nicht. Wir spielen nichts. (…) Wir äußern uns durch nichts als durch Worte. Wir sprechen nur.“ So sehr es strikt antipoetisch gedacht war, hatten einige Sätze dennoch eine gewisse Poesie: „Hier hat auch nicht jedes Ding seine Zeit. Kein Ding hat hier seine Zeit.“ Denn die Zeit, das war die reine Gegenwart, wie auch ein jedes Ding reiner Gegenstand. Und doch, trotz aller Programmatik und Poesie klapperten und schepperten aber auch die Parolen: „Sie hören uns nicht zu. Sie hören uns an.“

Oder war es stets nur ein Spiel, immerzu ein Rollenspiel?

Heute weiß man, dass Peter Handke, der Theaterdebütant, und Claus Peymann, der Regienovize, niemals eine so steile, so enorme, so langanhaltende Karriere gemacht hätten, wenn sie ihre poetischen Anliegen nicht immer wieder auch programmatisch zelebriert hätten, an zahlreichen gemeinsamen Abenden, in Stuttgart oder in Bochum, in Wien oder in Berlin, an großen Abenden, für beide. Man muss das schon deswegen betonen, weil heutige Theaterbesucher und -besucherinnen vielleicht gar nicht mehr so genau wissen, worin die Heldentaten des Regisseurs Claus Peymann nun genau bestanden – eben nicht in Darbietungen eines Wutbürgers in Talkshows, zuletzt. Und es ist vielleicht auch nicht ganz auszuschließen, dass die politischen Parolen des Peter Handke, seine Pro-Serbien-Parteinahme, sich vor den Poeten Peter Handke geschoben haben, Mitte der 1990er Jahre wie eine große, schwarze, undurchdringliche Wand.

Im Grunde ist es seltsam, Handke und Peymann, sobald sie sich politisch äußerten, wurden sie umgehend verbissen programmatisch. Kein Auftritt der Magie mehr, wie in den Büchern Handkes, kein Mut zum Zauber, wie etwa in Peymanns Handke-Inszenierung, 1992, „Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten“. Im Theater an der Wien: Der Auftritt reiner Gegenwart – vielleicht auch deshalb, weil in dem Stück kein einziges Wort gesprochen wird. Umso auffälliger, sobald Peymann oder Handke politisch das Wort ergriffen. Politikerbeschimpfung, nicht selten das schiere Gepöbel.

Oder war es stets nur ein Spiel, immerzu ein Rollenspiel? „Ihr wart Vollblutschauspieler. (…) Ihr wart lebensecht. Ihr wart wirklichkeitsnah“, heißt es in der Tirade im TAT, die keinen Bürger ausließ, „positive Helden“ oder „Jammergestalten“ oder „indiskutable Elemente“, „Revoluzzer“ oder „vaterlandslose Gesellen“, „Strauchritter“, den „Saujuden“ oder das „Nazischwein“, „Asoziale“ oder „Oberhäupter“, „Eminenzen“ oder Exzellenzen“. Im Buch auf rund 35 Druckseiten, auf der Bühne in 75 Minuten wurde eine Etikettierung nach der anderen rausgehauen, nie zuvor und nie mehr seitdem eine solche Ansammlung von Zuschreibungen: „ihr Dingsda“. Nie eine solche Aufzählung von Stereotypen auch. Das Prinzip wurde offengelegt, die Schimpfwörter als der Schimpfwörtergebrauch offengelegt, den das Publikum betreibe. Die Injurie fiel auf das Publikum zurück. „Ihr habt uns ganz neue Perspektiven gezeigt.“ Das war der Hohn schlechthin.

Doch die Theaterwand, sie blieb

Ohne damals in Frankfurts Theater am Turm dabei gewesen zu sein, ist man aber in gewisser Weise dennoch ein Augenzeuge, wenn man auf DVD oder auf YouTube die Uraufführung im Rahmen der von Peter Iden und Karlheinz Braun organisierten „Experimenta I“ sieht. „Der Funke“, von dem die vier Sprecher von der TAT-Bühne herab sprachen, Michael Gruner, Ulrich Hass, Claus-Dieter Reents, Rüdiger Vogler, bissig sprachen, ironisch, sarkastisch, „sprang über“. Doch die Wand, die weltberühmte vierte Theaterwand, von der es hieß, sie sollte niedergerissen werden, verblieb – wenn man von zwei Zwischenfällen absieht. Dem beabsichtigten, als das Quartett den Zuschauerraum zu seiner Bühne machte. Dem eher unvorhergesehen, als Zuschauer die Bühne kaperten. Oder war auch das eine gezielte Einlage in einer mit Showelementen gespickten Performance?

Performance, hin oder her, heute - Illusion oder Anti-Illusion damals. Natürlich hatte es längst andere Revolutionen auf dem Theater gegeben, im 20. Jahrhundert durch Regisseure wie Max Reinhardt oder Erwin Piscator. Oder durch Bert Brecht, als Autor, Regisseur und begnadeter Strippenzieher des epischen Theaters, aller Einfühlung programmatisch abhold. Diese Anti-Illusion, so das Handke-Quartett, sei allerdings noch weit verantwortungsloser als die Illusion! Dabei stellte das Sprechstück nicht nur Fragen an das Verhältnis von Sein und Sprache, sondern war mit weiteren Fragen befasst. Dramaturgischen wie der: Wie lässt sich dieser Textbrocken inszenieren? Theatertheoretischen wie der, ob die Verneinung von Theater auf dem Theater nicht eine Illusion ist, eine besonders attraktive Fiktion. Der Autor, mit solchen Fragen befasst, das Stück, mit solchen Fragen überfrachtet, übersah geflissentlich (oder im Eifer des Gefechts), dass weder Autor noch Stück die Sprache erstmals für die Bühne entdeckt und befragt hatten. Eine weitere Illusion.

Die Publikumsbeschimpfung, sie führte zu Missmut - und Amüsement

Der Umschlag, an dem das Publikum nicht mehr nur amüsiert, sondern der eine oder andere im natürlich nicht abgedunkelten Saal aufsässig reagierte, war erreicht, als von der „dialektischen Struktur dieses Stückes“ die Rede war. Dialektik: ein Reizwort, ein Schlüsselwort der kritischen Linken – so schnell wollte man sich den mühsam erarbeiten Begriff, das Zauberwort der Revolution nicht entwenden lassen. Fahrlässiger Unfug, konterrevolutionäres Gefasel? Unruhe im Publikum, unüberhörbar. Tatsächlich dialektisch bei dem, was im TAT vorging, war ein Antiillusionismus, der, um aufrecht erhalten zu werden, die Theaterverhinderung propagierte, indem er den Theatervollzug exekutierte.

Der Missmut im Zuschauerraum blieb nicht aus, Hohn und Häme so wenig unüberhörbar wie ein gewisses Amüsement. Ja, die Darsteller nahmen sicherlich ihren Mut zusammen. Unübersehbar die stupenden Möglichkeiten des Studententheaterregisseurs. Worte probieren, Worte mimisch wenden, gestisch abwägen. Eine Stimme, zwei Stimmen, bellend, sich verdoppelnd zu vier Stimmen – in Deutschland alarmierend. Von der abgezirkelten Choreografie bis zur albernen Clownerie bot der Regisseur ungezählte Mittel auf, sicherlich Nummern, auch Kniffe. Laufen, gehen, robben, exerzieren, hocken, übereinander her tollen, sich zum strengen Chor gruppieren: Körpersprache als Kommentar auf das lautstarke Sprechen, „ein ironisch pointiertes Bewegungsspiel“ zu einem „monotonen, aber konsequent durchrhythmisierten Text“, wie der Kritiker Günther Rühle nach dem Abend schrieb. Bei allem allerdings war der Aufwand an Regieeinfällen auch eine Konzession, so dass sich Handke auf keine weiteren Kompromisse einlassen wollte, nach Inszenierungen in Gent, Wien, Heidelberg, Hildesheim, Berlin, Essen und Zürich, weitere Aufführungen verbot, wegen der unbewältigten Koexistenz von Körpersprache und reiner Sprache. Selten, so lehrt das Leben, eine Beschimpfung ohne den Aufwand an größeren Gesten. Damit wurde das Theater nicht recht fertig.

Handke und Peymann nutzten dann doch ihre immensen Möglichkeiten

Koexistenz: Zu dem, was Handke/Peymann zusammen unternommen, auf die Beine gestellt und bewirkt haben, sind seit langem kaum noch zu zählende Worte gemacht worden, in Artikeln, Aufsätzen, Büchern, und ob Eloge oder Verriss, mutiger Heldengesang oder missmutige Schmähung – nie hat es an Intensität gefehlt. Was also soll man da noch hinzufügen – außer die Flucht anzutreten in Vergleiche. Nur so lässt sich vielleicht angemessen ermessen, worum es geht, wenn man an andere große Duos denkt. Goethe und Schiller, der Klassiker unter den gigantischen Paaren, gewiss. Natürlich ließe sich auch an Stan Laurel und Oliver Hardy denken. Oder auch Simon und Garfunkel. Vielleicht sogar an Duane Allman und Dickey Betts. Jedenfalls nicht nur an Tom und Jerry oder Jogi und Hansi (Löw und Flick). Auch nicht an Helmut Schmidt und Giovanni di Lorenzo, dann schon eher an Gerhard Schröder und Joschka Fischer, auch wenn Claus Peymann in einem seiner legendären Interviews sagte: Kanzler könne jeder, Theater jedoch nicht.

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Woran sich gut erkennen ließe: Der Theatermann, übermütig wie er war, wollte nicht wirklich ernst genommen werden, wenn er der kalten Arroganz der Macht mit der heißblütigen Ignoranz eines Intendanten begegnete. Oder überhaupt so ziemlich alles durcheinander geriet angesichts der Arroganz eines Künstlers. Wie es ja auch einem Peter Handke erging, als er den Völkermord der Serben mit ästhetischen Maßstäben glaubte beschreiben zu können – weit entfernt, und deshalb hier der Aufwand einer Herleitung, von dem, was eine Figur 1966 ins Publikum schleuderte: „Wir können uns von der Welt nicht abheben. Wir brauchen nicht poetisch zu sein. (….) Wir reklamieren weder für das Leben noch für das Sterben. Weder für die Gesellschaft noch für den einzelnen, weder für das Natürliche noch für das Unnatürliche, weder für die Lust noch für das Leid, weder für die Wirklichkeit noch das Spiel. Die Zeit ruft in uns keine Elegien vor.“

Ausgerechnet Handke reklamierte für das Leben der Serben das Sterben der Nicht-Serben. Nicht genug damit, so verhöhnte er die Opfer im Namen schier übernatürlicher Wirklichkeiten. Serbien rief in ihm Pathos hervor und elegische Gefühle.

„Weder für die Gesellschaft noch für den einzelnen“ – für wen aber dann? Für nichts und niemand? Sollte man daran damals wirklich geglaubt haben? Eine Attacke auf das Publikum, im Plural, war eh ein Problem. Was das Handke-Sprechstück sich in seinem Rigorismus vor 55 Jahren verbat – eben nichts weniger als: Furcht und Mitleid, die uralten Theatertugenden, seit 2500 Jahren. Immerhin, Handke und Peymann nutzten dann doch ihre immensen Möglichkeiten auf dem Theater, um sich und den Zuschauern immer wieder eine nicht geringe Mutprobe abzuverlangen: durch Furcht vor sich selbst, durch Mitleid mit anderen.

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