Steven Sonderbergh: "Alles, was Sie über einen Film lesen, der vom Studio-System ins Kino kommt ? was er gekostet hat oder wie viel Geld sie für das Marketing aufbrachten ? ist ein Lüge!"
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Steven Sonderbergh: "Alles, was Sie über einen Film lesen, der vom Studio-System ins Kino kommt ? was er gekostet hat oder wie viel Geld sie für das Marketing aufbrachten ? ist ein Lüge!"

Steven Soderbergh

"Kino wird es immer geben, aber es steht unter Druck"

  • vonUlrich Lössl
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Der US-amerikanische Regisseur Steven Soderbergh über die Macht großer Hollywood-Studios, den Aufstieg des Fernsehens und die Kunst des Geschichtenerzählens.

Zum Interview erscheint Steven Soderbergh ganz in Schwarz: schwarzer Anzug, schwarzer Pullover, schwarze Baseballkappe. Die nimmt er aber in der Hitze des Gesprächsgefechts bald ab. Denn was er über die US-amerikanische Filmindustrie zu sagen hat, ist alles andere als schmeichelhaft.

Haben Sie einen Lieblingsfilm aus dem Heist-Genre (Englisch für Raubzüge; d. Red.)?
Oh ja, den Peter-Yates-Film „Vier schräge Vögel“ mit Robert Redford. Aus dem Jahr 1972. Von ihm habe ich mich auch bei „Logan Lucky“ inspirieren lassen.

Sie haben mit „Logan Lucky“ eine völlig neue Verleih-Methode angewandt: Kein großes Studio bringt Ihren Film in die US-Kinos, sondern Ihre neugegründete Verleih-Firma Fingerprint Releasing. Warum sind Sie diesen Weg gegangen?
Weil ich total frustriert davon war, wie ich von den Major-Studios behandelt wurde.

Sie wollten es sich nicht länger gefallen lassen, dass – in Ihren eigenen Worten – „die Leute mit Geld sich das Recht herausnehmen, in der Küche furzen zu können“?
(Lacht) Ganz genau. Sie müssen wissen, dass mir Transparenz sehr wichtig ist. Bei „Lucky Logan“ gehen 46 Prozent des US-Umsatzes in einen Pool, der dann unter den Schauspielern und dem Stab aufgeteilt wird. Und zwar vom ersten Dollar an. Das ist das Schöne an diesem neuen Modell. Es war also auch nie die Frage, ob wir Verlust machen würden – das Geld ist bereits durch die Kinoauswertung und zum Beispiel durch den Verkauf der On-Demand-Streaming-Rechte an Amazon abgedeckt –, sondern wie hoch der Gewinn ausfällt. Ich bin von dieser neuen Art Filme auszuwerten absolut überzeugt. Und ich werde das auch bei weiteren Projekten so machen.

Glauben Sie, dass dieses Modell Schule machen wird? Werden Sie damit das Verleih-Geschäft revolutionieren?
Ich glaube nicht, dass ich damit die Filmindustrie verändern werde. Das war auch nicht meine Intention. Ich habe dieses Modell kreiert, weil ich beim Filmemachen eben transparent sein wollte. Auf eine Art und Weise, wie es die Major-Studios nie sein werden. Ich habe immer offengelegt, was meine Filme in der Herstellung gekostet haben, wie viel Geld wir eingesetzt haben, um sie ins Kino zu bringen, was sie einspielten und welchen Profit sie machten. Das macht kein einziges Studio. Alles, was Sie über einen Film lesen, der vom Studio-System ins Kino kommt – was er gekostet hat oder wie viel Geld sie für das Marketing aufbrachten – ist ein Lüge! Ich weiß das genau. Ich kenne Leute, die daran mitarbeiten. Sie frisieren die Zahlen. Alles ist geschönt!

Am Ende des Abspanns von „Logan Lucky“ steht: „Niemand wurde bei der Erstellung dieses Films ausgeraubt – außer ich!“
(Lacht) Das habe ich nur gemacht, um zu sehen, ob den Satz überhaupt jemand liest. Sie haben ihn bemerkt. Herzlichen Glückwunsch.

Ihr Film hat 30 Millionen gekostet und noch einmal soviel ist in das US-Marketing investiert worden ...
... und hat damit nur etwa ein Drittel von dem gekostet, was er bei einem Hollywood-Studio gekostet hätte. Wir haben also die Kosten dramatisch reduziert. Soll ich Ihnen mal ein Beispiel geben? Wenn ein Studio-Film am ersten Wochenende 20 Millionen Dollar einspielt, klingt das erst einmal gut. Wenn man allerdings weiß, dass der Film in der Herstellung 40 Millionen gekostet hat und noch einmal 40 Millionen für das Marketing draufging, dann müsste der Film 160 Millionen Dollar einspielen, um schwarze Zahlen zu schreiben. Bei einem 20-Millionen-Dollar-Opening wird er das nie schaffen.

Wie haben die großen Hollywood-Studios früher bei Ihrer Arbeit eingegriffen?
Es gibt beim Filmemachen den kommerziellen und den künstlerischen Aspekt. Künstlerisch hatte ich auch bei den großen Studios seit meinem ersten „Ocean“-Film immer die kreative Freiheit. Und natürlich auch den final cut. Das klingt gut und war es meist auch – oder eben nicht. Ich werde nie vergessen, wie ich drei Tage vor Drehstart für „Moneyball“ vom Studio gefeuert wurde, weil sie plötzlich meine Herangehensweise an den Film nicht mehr gut fanden. Bei einem anderen Film hat man mit mir um eine minimale Erhöhung des Budgets gefeilscht. Das war so irrelevant und unangemessen, dass mir klar wurde, dass es nicht ums Geld ging, sondern darum, mich auf diese Art loszuwerden. Ich tat ihnen den Gefallen und ging. Zehn Tage später holten sie sich den Regisseur, den sie wohl von Anfang an wollten. Mit dem haben sie den Film dann für 35 Millionen Dollar mehr gemacht.

Und der kommerzielle Aspekt?
Da vermisse ich sehr oft Effizienz. Bei einem Major scheint es niemanden zu kümmern, dass sich die Werbekosten für einen Film oft ins Astronomische steigern. Ich habe einfach ihre Art zu arbeiten nicht kapiert. Das hat für mich keinen Sinn gemacht. Deshalb habe ich mich vom Kinofilm-Machen zurückgezogen und fürs Fernsehen gearbeitet.

Dort gibt es eine andere Mentalität?
Absolut. Das war eine 180-Grad-Wendung. Beim Fernsehen haben sie voll und ganz darauf gesetzt, dass man etwas Neues und Einzigartiges versucht. Das gerade wollten sie ja haben. Das war ihr Verkaufsargument. Und da gab es auch nicht diese Ängste davor, Neues zu wagen. Ihr Erfolgs-Maßstab war auch ein ganz anderer. Die Zuschauerzahlen, die ein TV-Sender für einen Film oder eine Serie braucht, sind natürlich auch viel niedriger als die, welche bei einem Mainstream-Hollywood-Film verlangt werden.

Also wird das Kino bald der Vergangenheit angehören?
Ich glaube, Kino wird es immer geben – aber es steht unter Druck. Es muss sich verändern. Und wenn man uns erzählt, dass die Summe der Einspiel-Ergebnisse im Jahr doch höher ist als im Jahr zuvor, dann wird das dadurch geschönt, weil die Ticketpreise massiv angezogen haben. Das ist doch alles nur Augenwischerei. Aber das Kino wird nicht verschwinden. Es ist immer noch die Nummer eins für Menschen, die ihre Dates ausführen wollen ...

... und dieses Gefühl haben wollen, zusammen mit Fremden in einem dunklen Saal gemeinsam einen Film auf der Leinwand zu erleben ...
... das wird allerdings mit der Zeit verschwinden. In den USA ist ein Kinobesuch eine schreckliche Erfahrung. Sie haben mindestens 15 leuchtende Smartphone-Bildschirme vor sich, die Leute quatschen in einem fort, als ob sie bei sich zu Hause wären, und texten und twittern, während der Film läuft. Der Krach ist wirklich sehr nervend.

Glauben Sie, dass Kinofilme das Bewusstsein von Menschen beeinflussen oder verändern können?
Nein. Ich glaube aber daran, dass manche Geschichten durchaus die Macht haben, Menschen zu erreichen. Doch machen wir uns nichts vor: Kinofilme spielen im Bewusstsein der Amerikaner nicht mehr so eine wichtige Rolle wie noch vor 20, 30 Jahren. Heutzutage unterhalten sich die Leute lieber über TV-Serien anstatt wie ich, als ich jung war, über Filme. Das Fernsehen hat ganz eindeutig die kulturelle Konversationshoheit übernommen. Daran ändern auch große Hollywood-Stars nichts mehr. Wer kann denn schon heutzutage nur mit seinem Namen Zuschauermassen ins Kino ziehen?

Wie haben Sie den Ex-und-jetzt-doch-wieder-James-Bond-Darsteller Daniel Craig dazu gebracht mitzuspielen?
Ich kannte Daniel durch einen gemeinsamen Freund und hatte ihn schon zuvor ein paar Mal bei privaten Anlässen getroffen. Man muss nur 30 Sekunden mit Daniel verbringen, um zu erkennen, was für einen tollen Humor er hat. Ich habe mich oft gefragt, warum ihn eigentlich noch nie jemand in einer Rolle besetzt hat, in der er sein ganzes komödiantisches Potenzial ausschöpfen konnte. Er fand, seine Rolle als etwas beschränkter Bombenfachmann wäre eine gute Gelegenheit, endlich mal dem Affen Zucker zu geben. Und dieser verrückte Look – vor allem seine weißblonden Haare –, das war alles seine Idee.

„Das Filmemachen hat sich seit den 80er Jahren nicht mehr wirklich weiterentwickelt“, haben Sie mal gesagt. Glauben Sie das wirklich?
Filme als Kunstform, die mir gefallen, haben hinsichtlich der Grammatik und Struktur des Geschichtenerzählens keinen signifikanten Sprung mehr nach vorne gemacht. Ich behaupte sogar: seit Alain Resnais „Hiroshima, mon amour“ nicht mehr. Und das ist ein Film aus dem Jahr 1959. Mit ihm begann in Frankreich die Nouvelle Vague. Damals wurde – zum bisher letzten Mal – eine neue Filmsprache erfunden. Denken Sie nur an Jean-Luc Godard. Aber auch in Großbritannien und Hollywood war das der Beginn einer sehr schöpferischen Zeit des Filmemachens. Die dauerte in den USA bis Mitte der 70er Jahre. Es gab zwar schon Filmemacher, die formal neue Sachen ins Kino gebracht haben. Mir fällt da spontan „Fight Club“ ein oder „Matrix“, in dem zum Beispiel eine abgeschossene Revolverkugel auf noch nie gesehene Art und Weise gefilmt wurde. Das sind aber nur technische Fortschritte. Der innovative Einsatz von Jump-Cuts, Rückblenden, Voice-Over oder auch das non-lineare Erzählen – das gab es schon lange davor.

Interview: Ulrich Lössl

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