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Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden.

Daniel Barenboim im Gespräch

Ich habe niemanden gezwungen, Wagner zu spielen

Er wurde in Argentinien geboren, wuchs in Israel auf und lebt seit zwanzig Jahren glücklich in Berlin: Daniel Barenboim über Kommissar Rex, Beethovens Sinfonien und Antisemiten in der Musik.

Schön ist der Blick aus dem Charlottenburger Dienstzimmer von Daniel Barenboim nicht. Nur ein Fetzen blauer Himmel scheint herein über dem Grau von Häuserkanten und Fensterquadern – die Hofschlucht des Schillertheaters. Die Staatsoper musste hierher umsiedeln, so lange das Haus Unter den Linden saniert wird. Barenboim, Pianist, Dirigent, seit zwanzig Jahren Generalmusikdirektor am Haus, hat es sich dafür drinnen gemütlich gemacht.

Über der kleinen Couch, auf der er gerade sitzt und raucht, hängt ein Bild des Dirigenten Wilhelm Furtwängler. Auf dem Tisch, neben dem Zigarrenaschenbecher, liegt eine Box alter Vinylschallplatten: Carl Maria von Webers „Freischütz“ in einer Aufnahme mit Furtwängler, Salzburg 1954.

Dort und genau in dem Jahr hatte Furtwängler den elfjährigen Barenboim, ein Wunderkind, getroffen und ihn nach Berlin eingeladen. Rechts neben dem Dienstzimmerklavier steht ein graziler Tisch mit zierlichen Schreibfächern, eine Art orientalischer Sekretär in hellem Rotbraun, mit kostbaren Intarsien aus Ebenholz und Perlmutt.

Was ist denn das für ein schöner Tisch?

Der gehörte mal dem deutschen Botschafter in Saudi-Arabien. Ich habe ihn hier in Berlin erstanden. Mir fehlt nur der passende Stuhl dazu. Den schwarzen Stahlbeinstuhl vom Klavier daneben – den kann ich ja wohl nicht dazustellen. Wie sieht das denn aus! Schauen Sie sich das mal an! Das muss irgendwas aus schönem Holz sein. Etwas Geschwungenes vielleicht. Ich suche noch.

Es gibt offenbar Augenblicke, in denen Sie sich tatsächlich nicht mit Musik beschäftigen.

Ja, aber! Natürlich gibt es die.

Und was machen Sie da sonst noch so?

Ich lese sehr viel. Nur sind meine Augen nicht mehr so gut wie früher. Das ist mir allerdings immer noch lieber, als wenn meine Ohren nicht mehr so gut wären. Meine Augen ermüden jetzt schnell. Und gegen das Licht zu schauen, halte ich gar nicht lange aus. Ich gehe wahnsinnig gern ins Kino oder schaue fern. Am liebsten deutsche Krimis. Fast jeden Tag: „Ein Fall für zwei“, „SOKO“, „Der letzte Zeuge“ mit Ulrich Mühe. Fantastisch! „Kommissar Rex“. Meine Frau schimpft auf mich, aber ich liebe das!

Der Philosoph Ludwig Wittgenstein hat gern Westernfilme im Kino gesehen.

Western sehe ich nicht gern. Mein letzter Kinofilm war „The King’s Speech“ mit Colin Firth. Und einen wunderbaren argentinischen Film habe ich gesehen: „In ihren Augen“. Der hat vor zwei Jahren den Oscar gewonnen. Sonst liebe ich französische Detektivfilme. Aber mein großer Held im Fernsehen war Derrick. Ich habe Horst Tappert mal in München getroffen, weil ein gemeinsamer Freund ihm erzählt hatte, dass ich ein großer Bewunderer war. Er kam zusammen mit Fritz Wepper – Harry Klein! – ins Konzert. Das war wunderschön.

So sah also Ihr Einstieg in die deutsche Populärkultur aus!

Na, ich will Horst Tappert nicht beleidigen, aber ich habe das nicht geguckt, weil das Kultur für mich war. Solche Hintergedanken hatte ich nicht. Ich mochte einfach die Erzählweise und die schlaue Art, wie Derrick mit seinen Fällen umging. Kennengelernt habe ich die Filme übrigens in Frankreich, als ich noch in Paris lebte. Ich hatte damals als Erwachsener die Windpocken bekommen und durfte mehrere Wochen lang nichts tun. Immer mittags um halb zwei kam im Fernsehen „Inspecteur Derrick“. Auf Französisch! Als ich dann ab 1991 nach Deutschland kam, um hier zu leben, war ich ganz erstaunt: Für mich hatte die Figur nicht die richtige Stimme. Das klang im Französischen alles ganz anders.

Man sieht nur mit den Ohren gut. Wann haben Sie eigentlich gemerkt, dass die Musik Ihr Lebensinhalt werden würde?

Im Sommer 1960. Ich war auf einer Südamerika-Tournee, saß in Rio de Janeiro und dachte mir: „Mein Gott! Nun bin ich schon zehn Jahre auf der Bühne.“ Ich hatte ja mit sieben Jahren angefangen, Konzerte zu geben. Und plötzlich stand da nichts mehr in meinem Kalender. Nach der Tournee war Schluss. Alles weiß. Wenn ich Ihnen jetzt sage, ich war deprimiert, würden Sie lachen: Ein Siebzehnjähriger ist doch nicht deprimiert, bloß weil er keine Arbeit hat. Aber wenn man schon zehn Jahre lang immer gebeten worden war zu spielen, sieht das anders aus. Jedenfalls habe ich mich damals zum letzten Mal gefragt: Vielleicht ist das nichts für mich, vielleicht bin ich nicht gut genug, vielleicht fehlt mir was. Ich hatte ja zu dem Zeitpunkt schon alle großen Pianisten gehört: Artur Rubinstein, Claudio Arrau, nur Wladimir Horowitz noch nicht, weil der gerade mehrere Jahre Pause machte. Nummer neunzehn in der Reihe der Pianisten wollte ich nicht sein. Wer will schon Nummer neunzehn sein?! Dann habe ich mir selber die Antwort gegeben: Nein! Das ist das, was ich machen will, was ich machen muss. Erst mehrere Jahre später stieß ich auf diesen wunderbaren Satz von Arnold Schönberg: „Kunst kommt nicht von Können, sondern von Müssen.“

Im November werden Sie siebzig Jahre alt und geben ein Konzert in Berlin …

Das habe ich immer an den runden und halbrunden Geburtstagen gemacht: zum sechzigsten, zum fünfundsechzigsten …

Nach gut preußischer Maxime ist ja Arbeit die würdigste Art des Menschen, sich des Lebens zu freuen. So gesehen, sind Sie ein echter Preuße und in Berlin gut aufgehoben.

Jaja! Ich fühle mich sehr wohl in Berlin, wirklich zu Hause.

Seit zwanzig Jahren sind Sie schon hier, mindestens zehn Jahre wollen Sie noch bleiben. Was hält sie hier so fest?

Das Orchester, die Staatskapelle, macht mich so unglaublich glücklich! Ich war ja schon 1954 von Wilhelm Furtwängler eingeladen worden, nach Berlin zu kommen. Mein Vater hat das damals abgelehnt mit der Begründung, es sei noch zu früh für ein jüdisches Kind, in Deutschland aufzutreten. Erst als Zwanzigjähriger habe ich in Deutschland Konzerte gegeben. Kurz darauf, 1964, gab ich mein Debüt bei den Berliner Philharmonikern. Mehrere Jahre lang habe ich übrigens auch an der Deutschen Oper dirigiert. In dieser Zeit wuchs meine Bewunderung dafür, wie viel Mut so manche Deutsche hatten, sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen. Das findet man nur bei wenigen Nationen auf der Welt. In dem Maße eigentlich sogar bei keiner. Und da ist es für mich unwichtig, ob man sich mit einer mehr oder weniger grausamen Vergangenheit auseinanderzusetzen hat. Aber ohne die Leistung der Deutschen könnte ich als Jude hier nicht leben. Das ist das Eine. Das andere ist eine musikalische Erfahrung: die Begegnung mit der Staatskapelle. Ich bin in Israel aufgewachsen mit dem Klang des Israel Philharmonic Orchestra der Fünfzigerjahre, der mit dem heutigen Klang nichts zu tun hat. Denn 1952, als wir von Argentinien nach Israel kamen, saßen im Orchester meistenteils jüdische Emigranten, die den Klang Mitteleuropas nach Israel gebracht hatten. Ich bin um die ganze Welt gereist, war in Amerika, in Japan und in Europa. Überall tolle Orchester, mein Gott! Aber dann war ich zum ersten Mal bei der Staatskapelle Berlin und hörte – den Klang meiner Kindheit! Ganz klar: Die Kapelle war seit 1933 gegen jeden ausländischen Einfluss abgesperrt, erst zwölf Jahre Nazi-Diktatur, dann die ganze DDR-Zeit. Das heißt, sie hatte noch die Tradition von 1932, genau wie das Orchester in Israel. Das war ein emotionaler Schock für mich. In dem Moment habe ich gedacht: Das muss ich unbedingt machen!

Ihrem Vater war es 1954 noch zu früh, Sie in Deutschland auftreten zu lassen. Haben Sie mit ihm viel über Deutschland geredet?

Wir haben viel diskutiert. Ich hatte damals, nach den Dirigierkursen bei Igor Markewitsch in Salzburg 1954 und der Einladung von Furtwängler, meinen Vater gefragt: „Warum Deutschland nein und Österreich ja? Wo liegt der Unterschied?“ Ich wusste damals als Kind schon etwas über den Anschluss Österreichs 1938. Und ich habe dieses Messen mit zweierlei Maß nicht begriffen, so wenig, wie ich begriffen habe, warum Israel viel früher mit Österreich als mit Deutschland diplomatische Beziehungen unterhielt. Meinen Vater habe ich dann noch einmal gefragt, als ich 1962 wieder eine Einladung nach Deutschland bekommen hatte, ob er was dagegen hätte, wenn ich die Einladung annähme. Da hatte er dann keine Einwände mehr.

Warum hatte er seine Meinung geändert?

Ich weiß nicht, was den Ausschlag gegeben hatte. Vielleicht die großen Versuche der Deutschen zur Wiedergutmachung, vielleicht, dass Israels Präsident Ben Gurion die Tür zu Deutschland aufgestoßen hatte. Ich weiß nicht, wie ich mich gefühlt hätte, schon als Elfjähriger in Berlin aufzutreten. Heute weiß ich, dass bestimmte Haltungen und Urteile in ihrer jeweiligen Zeit richtig sind. Nur muss man mit dem Wandel der Zeit die nötige Flexibilität haben, Urteile und Haltungen zu ändern, ohne sich einzureden, man gehe einen Kompromiss ein. Ich gebe Ihnen ein Beispiel: In den Vierzigerjahren hatte das Palestine Symphony Orchestra in Tel Aviv beschlossen, keine konvertierten Juden dirigieren zu lassen. Deswegen wurde Otto Klemperer nicht eingeladen, deswegen wurde Bruno Walter nicht eingeladen. Ich glaube, für den Mai 1945 war diese Entscheidung richtig, für den Mai 2012 ist sie das nicht mehr. Solche Entscheidungen sind immer an die Zeit gebunden.

Im März gab es in Berlin eine heftige Diskussion um die Johannespassion von Johann Sebastian Bach, die als antijüdisch interpretiert wurde. Der evangelische Theologe Peter von der Osten-Sacken hatte erklärt, eine unkommentierte Aufführung dieses Stückes spiele mit dem Feuer des Antisemitismus. Und es gab dann eine Aufführung der Passion im Berliner Dom mit neuen Arientexten von einer jüdischen Künstlergruppe. Sind die Deutschen zu verbissen in ihrer Vergangenheitsbewältigung

Das ist ja kein Einzelbeispiel. Man kann das noch weiterführen. Als wir hier an der Staatsoper Alban Bergs „Lulu“ herausgebracht haben, bekamen wir Briefe mit der Forderung, man müsse den Text ändern. Es könne doch nicht mehr heißen: „Ein Neger kommt auf die Bühne.“ Das sei beleidigend. Aber solche Änderungen kann man nicht machen. Es gibt nun mal viele Dinge, die zu einem bestimmten Zeitpunkt als normal akzeptiert waren. Das kann man nicht alles umschreiben. Wollen Sie den Titel von Claude Debussys hübschem Stück „Le petit nègre“ – „Der kleine Neger“ – etwa ändern? Schon von Edward Elgar hatte man verlangt, den Text seines Oratoriums „The Dream of Gerontius“ zu ändern, weil er zu katholisch war in einem Land der Anglikaner. Daraus lernen Sie: Katholik in England gewesen zu sein, war im 19. Jahrhundert nicht viel besser als Jude zu sein. Wollen Sie das jetzt alles korrigieren? Das geht nicht. Man muss das einfach akzeptieren. Natürlich ist der Antisemitismus in Deutschland ein besonderes Kapitel, weil er am Ende auf eine Grausamkeit hinauslief, die keinen Vergleich kennt in der Geschichte. Und trotzdem würde ich daran nicht rühren. Gewiss war Richard Wagner, moralisch betrachtet, ein schrecklicher Antisemit, aber man kann ihn nicht für das verantwortlich machen, was die Nazis 1942 verbrochen haben. Das wäre einfach falsch.

Uri Chanoch allerdings, vom Dachverband der Schoah-Überlebenden, zieht die direkte Verbindungslinie zwischen Wagner und dem Holocaust noch immer und ist mit diesem Argument auch gegen Jonathan Livni vorgegangen, der eigentlich für den 18. Juni ein Wagner-Konzert in Ramat Aviv geplant hatte. Gibt es da eigentlich auch Diskussionen unter den Musikern, wenn Sie mit dem West-Eastern Divan Orchestra Wagner spielen?

Bis 2005 hatten wir keinen Wagner gespielt. Dann kam eine Gruppe von Musikern zu mir und bat mich, über Wagner zu sprechen und mit ihnen an Wagner zu arbeiten. Nur so unter uns. Nicht öffentlich. Ich könnte Sie jetzt raten lassen, sage es Ihnen aber gleich: Es waren nicht die Araber, von denen das ausging, sondern die Israelis. Das hatte auch keine politischen Gründe. Die Blechbläser waren einfach klanglich interessiert an dem, was da zu lernen und zu leisten ist. Wir haben diesen ganzen spannenden Tag gefilmt. Irgendwann wird man das auch sehen können: die erste gemeinsame Begegnung von Muslimen, Christen und Juden, von Israelis und Arabern mit Richard Wagner als Musiker und Mensch, auch mit seinem Antisemitismus.

Wie lief das ab?

Wir haben viel diskutiert damals, und ich habe niemanden gezwungen, Wagner zu spielen. Erst gab es rein musikalische Erklärungen meinerseits, warum Wagner so wichtig ist für jedes gute Orchester. Oder was seine Neuerungen sind: Dass es den unvollständig aufgelösten Tristanakkord in dieser Form nicht in der Musikgeschichte gegeben hatte bis zu dem Tag, da Wagner ihn schrieb. Nachdem wir das zusammen gespielt hatten, fragten einige Musiker: „Warum spielen wir das nicht im Konzert?“ Ich sagte ihnen: „Das könnt nur ihr entscheiden.“ Da wollten sie abstimmen. Und ich habe gesagt: „Wer nicht will, muss Wagner nicht spielen, auch wenn es ein positives Mehrheitsvotum im Orchester gibt.“ In dem Moment sind einige weinend aus dem Probenraum gerannt. Das Orchester hat abgestimmt, und wir haben Wagner gespielt. Unter denen, die damals weggerannt sind, gibt es heute enthusiastische Wagner-Anhänger. Eine davon ist eine israelische Bratschistin. Ihre Eltern sind Überlebende des Holocausts. Es war schwer für sie, aber sie hat diesen Sprung geschafft.

Sie haben gerade mit dem West-Eastern Divan Orchestra alle Beethoven-Sinfonien aufgenommen. Heute fällt es den Jugendorchestern leicht, Mahler oder Strawinsky zu spielen. Das hört man allerorten. Aber das klassische Repertoire von Haydn, Mozart und Beethoven scheint Ihnen fremd geworden zu sein.

Erstens muss ich sagen: Das West-Eastern Divan Orchestra ist kein Jugendorchester wie andere. Wir haben nämlich keine Altersgrenze. Wir würden auch einen hochbegabten Fünfzigjährigen aus Israel oder Palästina aufnehmen. Und unser jüngstes Mitglied ist gerade vierzehn Jahre alt. Zweitens: Viele unserer Musiker spielen bereits in erstklassigen Orchestern, beim Bayerischen Rundfunk, bei den Berliner Philharmonikern, am Orchester der Metropolitan Opera New York. Drittens: Die ganze Ausbildung läuft bei uns anders. Ich hatte dank der andalusischen Regierung die Möglichkeit, ab 2002 nicht nur Proben, Seminare und Reisen zu veranstalten, sondern Stipendien zu vergeben. Stellen Sie sich vor, Sie sind ein junger israelischer oder palästinensischer Bratschist, kommen am 10. Juli an und haben zwei Wochen lang jeden Tag sechs bis acht Stunden Unterricht mit dem Solobratschisten der Staatskapelle Berlin, Felix Schwartz. Dann komme ich und probe mehrere Tage mit allen. Schließlich beginnt die Tournee. Am Ende, sagen wir, am 25. August, gehe ich auf Sie zu und sage: „Du bist sehr begabt. Du hast dich fantastisch entwickelt. Wenn du willst, kannst du weiter in Berlin bei Felix Schwartz studieren.“ Sie sagen „Ja“ und arbeiten die ganze Spielzeit hier in Berlin. Wenn Sie dann ein Jahr später wieder ins Orchester kommen, dann sind Sie um dreißig Prozent besser. Das hatte kein anderes Jugendorchester. Die Ausbildung fand woanders nur punktuell statt. Bei uns wurde sie zur Kontinuität. Schließlich viertens: Beethoven war von Anfang an der Kern unserer Orchesterarbeit. Beethovens siebente Sinfonie war das erste Stück, das das Orchester 1999 gespielt hat. Und seitdem haben wir uns – in einer Art Grundprogramm – alle Beethoven-Sinfonien erarbeitet. Nun bin ich froh, dass die Decca uns die Möglichkeit gab, das alles auf CD aufzunehmen.

Warum ist Beethoven so wichtig für ein Orchester?

Es gibt alles Mögliche bei ihm: das Dramatische und das Lyrische. Nur eines nicht: Das Oberflächliche. Bei anderen Komponisten gibt es das durchaus: das Kokette oder das Virtuose. Beethoven fordert hingegen die ständige Beschäftigung mit der Essenz der Musik. Auch deshalb haben wir parallel zu unserer Arbeit an den Sinfonien acht Streichquartette aus den Orchestermusikern gebildet, von denen jedes ein Beethoven-Quartett lernen muss. Nicht, um es im Konzert zu spielen, sondern um die Musik zu studieren. Allein für ihre Bildung.

Sie bringen in der Waldbühne mit dem West-Eastern Divan Orchestra die dritte und die fünfte Sinfonie von Beethoven zur Aufführung. Eigentlich zwei Kernstücke des klassischen Repertoires. Dennoch ist gerade Beethovens Fünfte inzwischen eine Seltenheit im Berliner Konzertleben geworden.

Da haben Sie recht. Und man muss sich fragen: Warum? Ich glaube, jeder Komponist hat ein bestimmtes Genre seiner Musik wie sein persönliches Tagebuch behandelt. Bei Mozart sind es die Klavierkonzerte und die drei Da-Ponte-Opern „Figaro“, „Don Giovanni“, „Così fan tutte“. Ich gebe zu, das ist sehr subjektiv, was ich hier sage. Bei Franz Schubert sind es die Lieder. Bei Beethoven sind es nicht die Sinfonien. Es sind die Streichquartette und Klaviersonaten. Vielleicht ist das ein instinktives Gespür der Interpreten und des Publikums für diese Tagebuch-Qualität, das zu der Bevorzugung der Stücke führt.

Also verlangt das Publikum heute stärker nach der persönlichen, intimen Seite Beethovens und weniger nach dem großen Menschheitsappell?

Ich weiß nicht, ob das so ist. Aber die Veränderung der Aufführungsgewohnheiten ist ein Fakt. Allerdings muss man bei Beethoven sagen: Jede Sinfonie ist eine andere Welt, hat ein völlig anderes Idiom. Deshalb muss man bei ihm wirklich alles kennen, um sich ein Bild von ihm machen zu können. Kennt man nur die Fünfte und hört dann die Sechste, die „Pastorale“, dann glaubt man: Das ist ein anderer Komponist.

Das wäre wieder ein Argument für die von Ihnen so geliebte zyklische Aufführung.

Ja, das klingt so, als würde ich nur verteidigen, was ich mein ganzes Leben lang gedacht habe. Als ich in Paris lebte, habe ich viel Musik von Hector Berlioz dirigiert: nicht nur die allseits beliebte „Symphonie fantastique“, auch „Roméo et Juliette“, das Requiem und „Fausts Verdammnis“. Wenn ich einen Dirigenten höre, der die „Symphonie fantastique“ dirigiert, dann traue ich mir – vielleicht mit etwas zu viel Arroganz – zu, sagen zu können, ob er nur dieses eine Stück von Berlioz kennt oder mehr. Kennt er nur das eine, dann fehlen ihm die nötigen Assoziationen zur Musik. Genauso kann eigentlich niemand „La Mer“ von Claude Debussy richtig dirigieren, der nicht auch seine Préludes oder die „Images“ für Klavier kennt.

Neben der Menge der Stücke kommt dabei auch noch die Zeit hinzu, die man mit ihnen verbringt und die für bestimmte Sinnbildungsprozesse nötig ist, um etwas tiefer zu begreifen.

Natürlich. Ganz wichtig! Und es bildet sich ein persönlicher Geschmack heraus. Wie bei mir mit Edward Elgar, dessen Musik ich durch meine erste Frau, Jacqueline Du Pré, kennengelernt habe. Zu Schostakowitsch beispielsweise habe ich diesen Zugang nicht gefunden. Nur seine dreizehnte Sinfonie, „Babi Jar“, über das Massaker der SS an ukrainischen Juden 1941, habe ich einmal dirigiert. Man hatte mich darum gebeten, die französische Erstaufführung zu leiten. Das habe ich auch getan, aber eher wegen des Sujets als wegen der Musik. Hätte ich mehr Gelegenheit gehabt, weitere Sinfonien von Schostakowitsch zu studieren, würde ich heute sicher anders denken.

Ihr Repertoire erstreckt sich über drei Jahrhunderte von Bach bis Boulez. Aber unsere Kultur zersplittert sich immer weiter in Spezialisierungen für alte, klassische und Neue Musik. Bedrückt Sie das?

Das betrifft ja nicht nur die Musikkultur, sondern auch die Medizin. Als ich Kind war, gab es Hals-Nasen-Ohren-Ärzte. Heute arbeiten Spezialisten, die sich nur mit dem linken Ohr beschäftigen! Viele Tragödien mit den Patienten passieren meiner Meinung nach nur dadurch, dass die Ärzte zu stark spezialisiert sind und falsche Diagnosen stellen. Man muss doch wissen, was im ganzen menschlichen Körper passiert – und nicht nur in einem Ohr. Mein hochgeschätzter, schon verstorbener Freund Edward Said hat immer gesagt: „Spezialist zu sein heißt: Immer mehr über immer weniger zu wissen.“ Und das ist nicht gut. Ich spiele Beethoven anders, nachdem ich Schönberg und Boulez kennengelernt habe. Hätte ich nur Bach, Vivaldi und Mozart gespielt, wäre mein Beethoven heute für mich sicher weniger interessant.

Zugleich wird ja auch die Musik aus dem Gespräch der Intellektuellen unserer Gegenwart immer mehr verdrängt. Die Feuilletons der großen Zeitungen werden vom Kunstmarkt und dem Literaturbetrieb beherrscht. Haben Sie, nach dem Tod von Edward Said, einmal mit einem Schriftsteller oder einem Maler ein vernünftiges Gespräch über Musik führen können?

Nein. Ich habe viele Schriftsteller und Maler gekannt, die Musik sehr liebten, aber nichts dazu zu sagen wussten. Es gibt sogar Schriftsteller, die schreiben ihre Bücher und hören Musik nebenbei. Das ist das Schlimmste, was man über ihr Verhältnis zur Musik sagen kann. Die hören zwar, aber sie hören nicht zu. So kann man mit Musik nicht umgehen. Tatsächlich aber ist die Musik eine Kunst im elfenbeinernen Turm geworden – sowohl für die Spieler, als auch für das Publikum. Ich bin inzwischen dankbar dafür, dass es noch so viele Menschen im Konzertsaal gibt. So viele neugeborene Kinder wachsen auf in Familien ohne Musik. In ihren Familien wird nicht mehr musiziert, in den Kindergärten nicht, in den Schulen nicht. Das müssen wir in diesem Jahrhundert unbedingt ändern. Musik muss wieder ein organischer Teil unserer Kultur sein wie Schreiben, Lesen, Arithmetik, Geografie und Biologie. Sonst wird den Leuten später etwas Wichtiges im Leben fehlen.

Glauben Sie, dass etwas bleibt von dem, was Sie tun?

Das beschäftigt mich nicht. Ich bin seit dreiundsechzig Jahren auf der Bühne und habe das große Glück, dass immer noch Leute in meine Konzerte kommen, obwohl ich schon so lange da bin. Diese Leute haben mir den Ruhm geschenkt. Ja, der Ruhm ist ein Geschenk. Sie denken doch wohl nicht, dass ich mich jeden Abend vor dem Schlafengehen vor den Spiegel stelle und sage: „Ich bin sehr berühmt! Ich spiele in London, ich spiele in New York, ich spiele in Tokio!“ Nein, das ist ein Geschenk. Und dieses Geschenk gibt einem die Möglichkeit, das zu machen, was man für richtig und für interessant hält. Genau das ist es, was ich tue.

Interview: Jan Brachmann

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