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„Wir wissen, dass jedes Bild manipulierbar ist“, sagt Andres Veiel, hier im Februar in Berlin. „Wir leben nicht mehr in einer Zeit, in der ein Bild eine Wahrheit zeigt.“

Interview

„Wir wissen natürlich, dass jedes Bild manipulierbar ist“ - Regisseur Andres Veiel wird 60

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Andres Veiel über die Rolle der Kunst für eine Gesellschaft der Zukunft, seinen Film über die Versäumnisse in der Umweltpolitik und die Wechselwirkung von Dokumentation und Fiktion.

Andres Veiel wurde am 16. Oktober 1959 in Stuttgart geboren. Er studierte Psychologie an der Freien Universität Berlin und absolvierte eine Regieausbildung am Kunsthaus Bethanien in Berlin-Kreuzberg.

2001 erhielt Veiel den Europäischen Filmpreis für „Black Box BRD“, 2017 das Bundesverdienstkreuz für seine politisch engagierte Kunst. Veiel unterrichtet unter anderem an der Filmuniversität Potsdam-Babelsberg und an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin.

Herr Veiel, in Ihren jüngsten Projekten beschäftigen Sie sich mit der Frage, wie das Zusammenleben auf der Erde in Zukunft aussehen könnte. Was kann die Kunst da ausrichten?
Wenn wir über eine Gesellschaft der Zukunft nachdenken, müssen wir über andere Formen der Teilhabe nachdenken. Kunst kann durchaus ein Treibsatz sein, getrennt agierende Welten von Politik, Wissenschaft und Zivilgesellschaft in eigenen Gestaltungsräumen zusammenzubringen.

Aktuell sind Sie mit einer Ko-Produktion des Deutschen Theaters Berlin und des Humboldt-Forums beschäftigt. „Welche Zukunft!? – Let Them Eat Money“ ist 2017 als Labor gestartet, es folgten ein Symposium und ein Theaterstück. Im kommenden Jahr soll das Projekt in einer Konferenz seinen Abschluss finden. Wieso verzichten Sie diesmal auf eine filmische Verarbeitung?
Das Ganze war ein Experiment, bislang hatte ich nie so gearbeitet. Ausgangspunkt war eine öffentliche Recherche. Wir haben 13 Wissenschaftler eingeladen, sie alle sollten Szenarien für die Zukunft der nächsten zehn Jahre entwickeln. Die wurden dann in Workshops mit Publikum an einem Tag im Deutschen Theater vertieft und im Plenum zu einer gemeinsamen Erzählung verdichtet. Es ging also um eine partizipative Performance, die wiederum Grundlage für den daraus entwickelten Theaterabend war. Wir hatten Glück, das Projekt wurde ein riesiger Erfolg. Für mich war das sehr befreiend. Was nicht heißt, dass ich nicht auch wieder Filme drehe.

Andres Veiel bereitet einen neuen Film vor

Jeder Dokumentarfilm ist eine Erzählung, schon wegen der Entscheidung, was ich zeige und was ich nicht zeige.

Tatsächlich haben Sie derzeit einen Film in Vorbereitung, der auch in das Themenspektrum passt. Wie viel können Sie darüber bereits sagen?
Wir wissen so viel – und wenden es nicht an. Wissenschaftler von Shell oder Exxon Mobile haben schon Mitte der 80er Jahre auf die Folgen erhöhter CO2-Emissionen hingewiesen. Sie veröffentlichten ihre Studien in den angesehensten wissenschaftlichen Publikationen. Zeitgleich haben die Marketingabteilungen der Ölkonzerne die Ergebnisse ihrer eigenen Wissenschaftler in Anzeigenkampagnen öffentlich in Zweifel gezogen. Die Forschungsergebnisse passten eben einfach nicht ins Geschäftsmodell. Und dem wurde politisch kaum etwas entgegengesetzt. Wenn damals dieses Wissen im Sinne einer gemeinsamen Anstrengung in politisches Handeln umgesetzt worden wäre, hätten wir eine echte Chance gehabt, dem Klimawandel etwas entgegenzusetzen. Diesen Fragen gehe ich in einem neuen Film nach, in einem Mix aus Dokument und Fiktion.

2017 haben Sie bei „Beuys“ ebenfalls eine Zukunftsvision ins Zentrum eines Dokumentarfilms gerückt – nämlich die des Künstlers. Gleichzeitig verwenden Sie viel Archivmaterial und deutlich weniger aktuelle Interviewpassagen als in anderen Filmen. Liegt darin nicht ein Widerspruch?
Beuys ist einer der wenigen Künstler des 20. Jahrhunderts, der seiner Zeit weit voraus war. Er hat in den 80er Jahren erkannt, dass wir dabei sind, die Erde zu einem unbewohnbaren Planeten zu machen. Nur wenige Weggefährten haben ihn wirklich verstanden. Manche begriffen seine Kunst, andere seine Ideenräume. Die wenigsten haben sie zusammengedacht. Deshalb musste ich im Film vor allem Beuys selbst zu Wort kommen lassen.

Dokumentarfilmen wird grundsätzlich eine höhere Glaubwürdigkeit als Spielfilmen unterstellt. Ist da etwas Wahres dran?
Ich glaube, diese Zweiteilung in Wahrheit und Lüge ist eine Behauptung. Jeder Dokumentarfilm ist eine Erzählung, schon wegen der Entscheidung, was ich zeige und was ich nicht zeige. Es stellt sich immer die Frage: Wo habe ich die Kamera eingeschaltet oder wo habe ich sie ausgeschaltet? Und was erzählt der Film nicht? Die nächste Frage ist: Wo stelle ich eine Kamera hin? Wie stark arbeitet der Raum für oder gegen den Protagonisten? Das heißt, was ich auch mache, ich bin in einer Erzählung. Und ich bestimme diese Erzählung maßgeblich mit.

„Wir leben nicht in einer Zeit, in der ein Bild eine Wahrheit zeigt“

Begegnen die Zuschauerinnen und Zuschauer Dokumentarfilmen also mit zu viel Naivität?
Wir wissen natürlich, dass jedes Bild manipulierbar ist. Wir leben nicht mehr in einer Zeit, in der ein Bild eine Wahrheit zeigt im Sinne eines Abbilds. Brecht hat schon dieses Beispiel der Fabrik genannt: Was erzählt das Abbild einer Fabrik über die Widersprüche, die in dieser Fabrik herrschen? Trotzdem ist der Überzeugungsgrad, der mit dem Etikett „dokumentarisch“ verbunden wird, noch immer ein wesentlich höherer. Das kann für viele auch abschreckend sein.

Das müssen Sie erklären.
Ich werde nie vergessen, wie „Black Box BRD“ 2001 ins Kino kam. Der Film ist damals auch im Multiplex gezeigt worden. Ich war neugierig und habe einfach mal Mäuschen gespielt. Da wollte ein Mann mehrere Tickets haben, vier oder fünf auf einen Schlag. Die Kassiererin sagte daraufhin entschuldigend: „Das ist aber kein richtiger Film.“ Sie fürchtete Reklamation. Diese Kategorie „kein richtiger Film“ zeigt auch: Er ist näher an der Wirklichkeit dran, aber gerade deshalb sperriger. Die Wirklichkeit mäandert, sie ist nicht auf Spannung gedrillt.

In „Black Box BRD“ stellen Sie dokumentarisch die Biografien von RAF-Mitglied Wolfgang Grams und seinem vermeintlichen Opfer, dem Banker Alfred Herrhausen, gegenüber. Wenn man den Film sieht, kann man sich schon die Frage stellen: In welchem Maße haben Sie eingewirkt auf das, was Sie zeigen? Auf die Limousinen, die vorbeifahren; auf die Gesprächspartnerin Traudl Herrhausen, die Frau des Opfers, wenn sie an einer bestimmten Stelle ans Fenster tritt?
Diese ganzen Rahmenhandlungen sind von mir beeinflusst, ja. Ich habe bei Traudl Herrhausen beobachtet, dass sie immer mal wieder ein Gespräch unterbricht, aufsteht und ans Fenster geht. Weil ich Projekte sehr lange vorbereite, weiß ich ja schon: Was sind die organischen Vorgänge – nach dem Gespräch, vor dem Gespräch, während des Gesprächs?

Empfinden Sie eine Verantwortung Ihren Protagonistinnen und Protagonisten gegenüber?
Ja. Der Verantwortungsbegriff ist deswegen ein so zugespitzter, weil sich die Protagonisten nicht nur meinen Dreharbeiten aussetzen. Viele von ihnen haben keinerlei Medienerfahrung und wissen nicht, was es heißt, danach in der Öffentlichkeit zu stehen. Da gibt es ganz andere Deutungsmuster. Es stellt sich auch für mich als Regisseur die Frage, wie ich darauf reagiere. Manchmal fängt die eigentliche Arbeit erst an, wenn der Film schon fertig ist. Bei den Eltern von Wolfgang Grams war es beispielsweise massiv so.

Wie lief das ab?
Da war die Angst ganz stark, inwieweit die Passage, in der der Vater über seine Mitgliedschaft in der Waffen-SS spricht, einen öffentlichen Kurzschluss provozieren würde. Nach dem Motto: „Na ja, kein Wunder, dass sein Sohn zur RAF geht, wenn der in der Waffen-SS gewesen ist.“ Deswegen wollte er diese Passage lange Zeit nicht im Film haben. Er drohte auch mit einer einstweiligen Verfügung, die ich nur durch einen guten Zufall abwenden konnte.

Wie sah dieser Zufall aus?
Direkt nach einer Pressevorführung, bei der Wolfgangs Vater dabei war und auch sein Anwalt, um die entsprechenden Schritte einzuleiten, kam ein Journalist spontan auf den Vater zu und sagte: „Herr Grams, Chapeau! Diesen Mut hätte ich mir bei meinem Vater immer gewünscht. Aber er hat das mit ins Grab genommen.“ Der Vater von Wolfgang guckte mich sehr scharf an und sagte: „Den hast du bestellt und bezahlt.“ Als klar wurde, dass ich das nicht getan hatte, merkte ich, wie es in ihm arbeitete. Das hat ihn aus der Fassung gebracht, was letztendlich mein Glück war.

Mitte der Nullerjahre haben Sie sich in „Der Kick“ mit einem Fall aus der jüngeren deutschen Geschichte befasst: 2002 quälen drei junge Neonazis aus dem brandenburgischen Potzlow einen 16-Jährigen zu Tode. Sie haben daraus erst ein Theaterstück, dann einen Dokumentarfilm und schließlich ein Sachbuch gemacht. Wie sind Sie dabei mit den Protagonisten umgegangen?
Bei „Der Kick“ war mein Ziel, die Tat nicht mit zu viel Verständnis für die Täter „wegzuerklären“, sondern in diese Balance zu kommen: die Grausamkeit anzuerkennen, sie im Kontext verstehen zu wollen, ohne Verständnis zu entwickeln im Sinne eines Entschuldigungsprozesses. Ich wollte die Täter aus dem Monsterkäfig herausholen. Bei der dritten Häutung des Stoffs – vom Theater zum Film zum Buch – habe ich jedoch gemerkt, dass ich deswegen bestimmte Passagen der Tatbeschreibung nicht mit hineingenommen habe. Ich bin in meine eigene Falle gelaufen. Daraufhin habe ich mir den kompletten Hergang noch einmal angeschaut und das korrigiert. Es ist einfach wichtig, dass man die eigene Haltung immer wieder hinterfragt.

Wonach entscheiden Sie, welche Form für Ihre Projekte die richtige ist?
Teils ganz praktisch: nach der Machbarkeit. Unser Ziel bei „Der Kick“ war, in die Kernzone vorzudringen, aber es war klar, dass das dokumentarisch nicht möglich sein wird. Weder Täter- noch Opferfamilie waren bereit, vor der Kamera auszusagen. Dann kam zeitgleich das Angebot, am Theater zu arbeiten. Das ist mir entgegengekommen. Ich war dankbar für die Stilisierung: 20 Rollen werden von zwei Schauspielern gespielt. So sind es eben nur die Texte, die arbeiten – angesichts der Monstrosität der Gewalt für mich die einzig richtige Form.

Die Widersprüchlichkeit von Bankern: Andres Veiel spricht im Interview über die jahrelange Finanzmarkt-Recherche für sein Theaterprojekt „Das Himbeerreich“ und warum Banker in den meisten Fällen so widersprüchliche Persönlichkeiten sein können.

Andres Veiel achtet auf den Duktus 

Wie verlief die Suche nach dem passenden Medium bei „Wer wenn nicht wir“, ihrem bislang einzigen Spielfilm von 2011? Sie erzählen darin von der Liebe zwischen den RAF-Mitgliedern Bernward Vesper und Gudrun Ensslin und gleichzeitig von ihrer Radikalisierung.
Bei der Recherche wurde klar, dass die Frontenbildung unter den RAF-Sympathisanten noch immer massiv war. Dieses festgefahrene 70er-Jahre-Denken: „Wenn du mit dem redest, dann rede ich mit dir nicht mehr.“ Da war die Entscheidung für einen Spielfilm ein zweifacher Befreiungsschlag, um mich einerseits von diesen ganzen Neinsagern zu befreien, die mich kontrollieren wollten, und mir andererseits eine freiere Form zu wählen, mit Dokument und Fiktion umzugehen.

Können Sie sich an Bedingungen während des Drehs erinnern, die entschieden anders waren als bei der Arbeit an einem Dokumentarfilm?
Ja, zwei Dinge, die den Arbeitsverlauf betreffen: Zunächst verlagert man beim Spielfilm ganz viel nach vorne. Unter anderem, indem man vier Wochen mit dem Ausstatter über die Personen spricht. Man beschäftigt sich mit Fragen wie: Welche Tapeten haben die? Wie ordentlich sind diese Menschen? Man fängt an, Entscheidungen bewusst zu treffen, die man im Dokumentarfilm intuitiv klärt. Indem man zum Beispiel sagt: „Ich brauche hier noch einen Wanddurchbruch.“ So bekommt das enge Pfarrhaus (der Eltern von Gudrun Ensslin, Anm. d. Red.) plötzlich ein bisschen Tiefe, so dass der Raum seinen denunzierenden Charakter verliert.

Und der zweite große Unterschied?
Das ist die Eigenständigkeit der Schauspieler. Ich bin jemand, der sehr genau auf bestimmte Töne im Text achtet, wie ein Dirigent, auch weil ich in der Regel die Dialoge selbst schreibe. Ich achte auf den Duktus. Geht jemand am Ende des Satzes mit der Stimme runter? Oder warum tut er das nicht? Besonders, wenn für mich an dieser Stelle eigentlich ein Punkt steht. Dann aber überrascht zu werden von den Schauspielern, plötzlich zu merken: „Aha, dadurch bekommt der Satz eine komplett andere Wirkung“ – das finde ich am schönsten.

Interview: Simon Rayß

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