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Die Wurzeln des Schauspiels

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Stanislawski 1930, behördlich zur Kultfigur hochstilisiert.
Stanislawski 1930, behördlich zur Kultfigur hochstilisiert. © imago/ITAR-TASS

Vor 150 Jahren wurde der Theatergründer und Bühnenforscher Konstantin Stanislawski geboren. Er wollte ein Regisseur sein, der das Konzept seiner Aufführung erst „aus den schauspielerischen Wurzeln“ zum Blühen bringt.

Von Dieter Hoffmeier

Stanislawski war sein Künstlername. Er hieß eigentlich Konstantin Sergejewitsch Alexejew und wurde heute vor 150 Jahren als Sohn einer reichen Moskauer Fabrikantenfamilie geboren. Er spielte schon als Jugendlicher und junger Mann in Laienspiel-Aufführungen, zuletzt mit beachtlichem Erfolg auch in der Moskauer Öffentlichkeit.

Er träumte von einem eigenen Theater und begründete mit dem Dramatiker, Theaterkritiker und Pädagogen Nemirowitsch-Dantschenko 1898 das berühmte Künstlerische Theater. (Die gängige deutsche Bezeichnung „Künstlertheater“ ist irreführend und falsch übersetzt. Nicht der Künstler, sondern die Kunst steht im Vordergrund).

Fabrik- und Theaterleiter

Das Theater wurde zur Lieblingsstätte der russischen bürgerlichen Intelligenz. Es überflügelte die bisher in Moskau führende Schauspielbühne, das Maly Theater – vor allem als Anton Tschechow seine späten Dramen dem Ensemble „auf den Leib schrieb“. Stanislawski musste damals zwei Berufe ausfüllen. Er leitete nach dem frühen Tod des Vaters dessen Fabrik und er leitete gleichzeitig das Künstlerische Theater, wo er als Schauspieler und vor allem als Regisseur bald Triumphe feierte.

Als reicher Fabrikdirektor nahm er für sich und seine Frau, ebenfalls Schauspielerin, keine Gage. Da er als Schauspieler anfänglich Überreste aus der Laienspielerzeit nachschleppte und sich darüber ärgerte, begann er um 1908 mit schauspielmethodischen Forschungen, um sich und seinen Berufskollegen eine verpflichtende Arbeitsbasis zu schaffen.

Unmittelbar nach der Oktober-Revolution fand der tiefste Einschnitt in seinem Leben statt: Enteignung der Fabrik, Verlust des gesamten Vermögens, Beschlagnahme seines Wohnhauses, Zwangsemittierung, Verstaatlichung des Theaters. Sein Bruder wurde als angeblicher Konterrevolutionär auf der Krim erschossen, er selbst von der Tscheka eines Nachts verhaftet, kam aber bald frei. Von einem Tag auf den anderen wurde er zum armen Mann, abhängig von Gnade und Willkür des sowjetischen Staats. Nun benötigte er Gage.

Fantasievoller Realismus

Linksradikale Kräfte hätten das Künstlerische Theater als „bürgerliche Institution“ am liebsten liquidiert. Doch der Volkskommissar für Bildung Lunatscharski, kultiviert, ebenfalls aus dem Bürgertum stammend, hielt seine schützende Hand über das Theater. Anfänglich fand sich Stanislawski in der neuen Wirklichkeit nicht zurecht. Inszenierungen von ihm stießen beim neuen Publikum auf Ablehnung.

So willigte er in den Plan ein, mit den berühmten alten Inszenierungen zu Gastspielen ins Ausland zu reisen. Besonders die zweijährige Tournee durch die USA begründete seinen Weltruhm. Er schrieb auf dringendes Verlangen amerikanischer Theaterfreunde während dieser Tournee (in Hotels, in Gaststätten, sogar in Aktpausen in der Künstlergarderobe) sein erstes Buch, die Autobiografie „My Life in Art“, ein Erfolgsbuch. Die russische Fassung kam erst später in Moskau heraus.

Obwohl er nach der Rückkehr unter der Fuchtel der Zensurbehörde stand ? der so genannten Hauptspielplankommission, die Stücke genehmigte oder ablehnte und Aufführungen verbot ? nutzte er die wenigen liberaleren Jahre nach Lenins Tod für einen neuen Aufschwung, als fantasievoll realistischer Regisseur in Oper und Schauspiel, als eindrucksvoller Darsteller seiner großen Rollen, als Pädagoge, als Leiter mehrerer Theater und bei der Arbeit an dem neuen Buch zur Schauspielmethodik. Diese fast übermenschliche Leistungsvielfalt untergrub seine Gesundheit.

Als die vier Tage vor dem Jubiläum zum dreißigjährigen Bestehen des Künstlerischen Theaters eine Uraufführung verboten wurde, nämlich das fertig inszenierte Stück „Die Flucht“ von Michail Bulgakow, war Stanislawski genötigt, in aller Hast einen kläglichen Ersatz zusammenzustoppeln. Sein Ärger darüber war so groß, dass er während der Ersatzvorstellung auf der Bühne einen Herzinfarkt erlitt, der ihn für nahezu drei Jahre überhaupt aus dem Theaterleben entfernte und zu langen Kuraufenthalten im Ausland zwang. Das waren gerade jene Jahre nach 1928, in denen Stalin seine Diktatur festigte.

Als Stanislawski zurückkehrte, konzentrierte er, schwer krank und ans Haus gefesselt, die ganze verbliebene Kraft darauf, seine Erfahrungen und Erkenntnisse über die methodischen Schritte eines Schauspielers bei der Selbsterziehung und beim Erarbeiten einer Rolle niederzuschreiben. Das fiel im schwer, weil sich immer neue Einsichten dazwischen drängten und eigentlich ein grundlegendes Umarbeiten des Manuskripts erforderten. Deshalb konnte er sich nicht entschließen, das – seiner Meinung nach unfertige – Manuskript zum Druck zu geben.

Als Dogma missbraucht

Obwohl bis zu seinem Tode nicht ein einziger Buchstabe seines sogenannten Systems veröffentlicht worden war, hatte der sowjetische Staat längst über Stanislawski verfügt und ihn zu einer Kultfigur des Theaters hochstilisiert. Sein „System“ aber, das die Funktionäre nur vom Hörensagen kannten, wurde zur verpflichtenden Handhabe des Sozialistischen Realismus auf dem Theater dogmatisiert. Stanislawskis berühmte Bücher hingegen, „Arbeit des Schauspielers an sich selbst“ und „Arbeit an der Rolle“, sind lediglich Materialzusammenstellungen gewissenhafter russischer Herausgeber aus dem Nachlass

Dennoch sind die Bücher in dieser Form weit verbreitet und werden bei der Ausbildung junger Schauspieler und von Regisseuren gern genutzt. Auch Stanislawskis Regisseur-Ideal wurde aufgegriffen. Er hatte sich schon früh vom Typ des „Regiediktators“ verabschiedet, der auf ein ihm vorschwebendes Inszenierungsresultat direkt zusteuert und die Schauspieler als Erfüllungsgehilfen handhabt, gleichsam wie Werkzeuge.

Er wollte ein Regisseur sein, der in tiefer Kenntnis auch der Umwege bei einer schauspielerischen Gestaltung, das Konzept seiner Aufführung durch hilfreiche methodische Ratschläge erst „aus den schauspielerischen Wurzeln“ zum Blühen bringt. Diese beiden Regisseur-Typen, den „Regisseur des Resultats“, wie Stanislawski ihn nennt, und den „Regisseur der Wurzel“, kann man auch heutzutage in Deutschland beobachten, und es besteht kein Zweifel, dass die Arbeit etwa des verstorbenen Thomas Langhoff oder die von Thomas Ostermeier schauspielmethodisch diesem letztgenannten Ideal nahe steht.

Dieter Hoffmeier ist Theaterwissenschaftler und seit Jahrzehnten mit dem Werk Stanislawskis eng vertraut, auch als Herausgeber und Übersetzer. Bis zu seiner Emeritierung war er Professor an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch. Er lebt in Berlin.

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