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Der Harlekin war ihm ein Leben lang ein Motiv, sein „Arlequin assis“ entstand 1901.

Picasso

Wunder in Blau und Rosa

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Das Frühwerk des jungen Picasso in einer Ausstellung der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel, die es so in Europa noch nicht gab.

Zweiundsiebzig Hauptwerke des jungen Picasso aus der Blauen und der Rosa Periode zwischen 1901 und 1907, unter den internationalen Leihgebern fehlt keines der großen europäischen und amerikanischen Museen, hinzu kommen Glanzstücke aus Privatbesitz, die Versicherungen haben den Gesamtwert der Bilder und vereinzelten Skulpturen auf den Betrag von vier Milliarden (!) Schweizer Franken fixiert – dass diese Ausstellung, die aufwendigste der Fondation Beyeler in Riehen bei Basel je, zustande kommen konnte, gleicht tatsächlich einem Wunder. Es ist kaum wahrscheinlich, dass in absehbarer Zeit ein solches Vorhaben zu verwirklichen wiederholbar sein wird.

Picassos Frühwerk in Basel

Die aktuelle Präsenz des Frühwerks von Picasso in Basel hatte allerdings vor einem halben Jahrhundert ein nicht weniger glückliches Prelude. 1967 bot sich dem damals von Franz Meyer geführten Kunstmuseum der Stadt die Gelegenheit des Erwerbs von zwei Bildern Picassos, „Les deux Frères“ (1905) und „Arlequin assis“ (1923), aus dem Bestand einer in finanzielle Bedrängnis geratenen privaten Stiftung, erforderlich waren 8,4 Millionen Franken, einen Teil der Summe brachten Mäzene auf, sechs Millionen aber sollten als Ankaufskredit von Basel übernommen werden. So viel Steuergeld für Picasso? Dagegen kam es in der Bevölkerung zu derart heftigem Widerspruch, dass eine Volksbefragung anberaumt wurde. Das Ergebnis wird bis heute „Das Picasso-Wunder von Basel“ genannt: Überraschend stimmte eine Mehrheit, angetreten mit der Parole „All you need is Pablo“, dem Ankauf zu. Der Ausgang wurde seinerzeit in ganz Europa bestaunt als Beispiel für das Engagement starker Gruppen einer Bevölkerung für ein gewagtes kulturelles Projekt. Als Picasso auf seinem Schloss Mougins in Südfrankreich davon erfuhr, lud er Franz Meyer ein zu einem Besuch. Und beschenkte ihn und Basel mit zwei Gemälden und einer Skizze. Weitere Schenkungen von privat folgten dem Beispiel. So dass inzwischen Werke Picassos einen wesentlichen Teil der permanenten Sammlungen des Kunstmuseums bilden.

Wenn nun die Fondation Beyeler die in vieler Hinsicht erstaunliche, ja im ersten Moment kaum glaubhafte Mitteilung macht, man werde eines der dreiunddreißig Bilder Picassos aus der Sammlung des Gründers und Namensgebers des Museums der Fondation einem beliebigen, durch eine Umfrage herauszufindenden Bürger Basels für dessen Wohnzimmer einen Tag lang überlassen, mag das auch eine kuriose Geste der Erinnerung sein an den denkwürdigen Bürgerentscheid von 1967.

Zuweilen wiederholen sich Wunder also doch. Die Picasso-Ausstellung in dem von Renzo Piano wie selbstverständlich zugehörig der umgebenden Landschaft am Rande des Basler Vororts Riehen eingefügten Museumsbau ist, auch durch geschickte Werbemaßnahmen gestützt, eine einzigartige europäische Attraktion, die denn auch vom Publikum massenhaft wahrgenommen wird. Für die Busse der Besucher von weither reichen die Parkplätze vor dem Park der Fondation längst nicht aus, an Wochenenden wird es auch im Museum vor einzelnen Bildern oft sehr eng. Dabei hat der verantwortliche Kurator Raphael Bouvier in kluger Voraussicht dem Andrang mit einer Hängung der Bilder entsprochen, die ein jedes als eine Wirklichkeit für sich versteht, durch großzügig bemessene Abstände zum nächsten jedem Werk Raum lässt und Atem.

Auf zehn Säle sind die frühen Meisterstücke des Malers verteilt, dessen Wirken als Herausforderung die bildende Kunst eines ganzen Jahrhunderts bestimmt hat. 1901, bei seinem Debüt in Paris, ist er gerade zwanzig, sechs Jahre später, zum Ende der Rosa Periode wird er, fast abrupt, den Stil wechseln, aufbrechen in bis dahin ungeahnte neue Dimensionen der Malerei. Bis zur Gewaltsamkeit wütender, jäher, ungebärdig die Widersprüche im Menschenbild der Epoche in die Darstellung zwingend, wird seine Kunst dann noch immer staunen machen – aber vor allem ihre Betrachter erschrecken lassen vor sich selbst.

Die schönen Bilder des Anfangs

Jetzt jedoch in dem Schweizer Museum im ruhigen Riehen sind wir noch bei den schönen Bildern des Anfangs. Das nämlich ist es, was die Besucher so strömen lässt: Der Eindruck von Schönheit in den Bildern der ersten sieben Jahre der Karriere eines Malers, der für sich in der Folge, auch da erst sechsundzwanzig, ganz andere ästhetische Formen der Weltwahrnehmung entdecken und zur Geltung bringen wird. Die Ausstellung zeigt im abschließenden Segment auch Bilder aus der eigenen Sammlung der Fondation, alle jüngeren Datums, also bis hin zu den späten, wüsten Frauenbildern aus den letzten Monaten vor dem Tod Picassos 1973 – es ist interessant zu sehen, wie die Räume für die späteren, in die Abstraktion führenden Werkphasen weit weniger Zulauf finden als die Säle mit den identifizierbaren Figuren, gefasst in eine reich nuancierte, gefühlige Farbgebung. So markiert die Ausstellung mit dem Bruch im Œuvre Picassos auch die Schnittstelle zwischen dem von der Kunst Erwarteten und dem „Wie es euch gefällt, geht’s nicht mehr“.

Indes, nur heil und schön ist schon der Anfang nicht. Die Ausstellung beginnt mit einem Selbstporträt, in dem der Maler, den Blick über die linke Schulter auf den Betrachter gerichtet, auftritt wie ein Matador, der Gestus der Farbgebung ist ungestüm, man kann an van Gogh denken, auch an den späteren italienischen Futuristen Umberto Boccioni, die Farben stark kontrastierend, weiß für das Hemd, rot für eine Art von Schal, gelb und an den Rändern oliv das Gesicht. (Für einige Zeit nach 1912 besaß übrigens Hugo von Hofmannsthal das Bild, siebzig Jahre danach, weite Wege, geriet es in eine Privatsammlung in Louisville in Kentucky; hatten wir es dort nicht während eines Theaterfestivals einmal gezeigt bekommen?)

Im gleichen Jahr wie dieses erste Selbstbildnis, 1901, stellt Picasso sich dann ganz anders dar, als einen Mann jetzt, der durchdrungen ist von großem Ernst, der Körper eingefasst in Schwarz, der Blick, als reiche er über den Betrachter hinaus, der Eindruck ist der des Werks eines Älteren, Picasso aber ist zu der Zeit immer noch gerade erst zwanzig.

Auch die Bildnisse der Arlequins, der beiden Absinthtrinkerinnen und der Kokotten, auf die der junge Maler, hin- und hergezogen zwischen Barcelona und Paris, in den Bars und Bordellen der Pariser Vergnügungsviertel trifft, zeigen Menschen, die schon Spuren körperlicher wie psychischer Versehrung an sich tragen. Das Spätwerk werden sie dominieren. Immer wirken Begebenheiten seines wirklichen Lebens sich als Impulse aus auf seine Kunst. Im Frühjahr 1901 nimmt sich der enge Freund Carles Casagemas, weil eine Geliebte ihn verlässt, in Paris das Leben. Es ist ein Einschnitt, der im Werk Picassos für einige Jahre nicht nur direkt zum Motiv wird, sondern bis etwa 1905 die Grundstimmung seiner Malerei veranlasst. Zu sehen sind Szenen der Grablegung des toten Freundes, darunter eine an Chagall erinnernde Schilderung mit dem von Trauernden umstandenen Leichnam im Vordergrund und dahinter, himmelwärts aufsteigend, Episoden aus der von nackten Frauenleibern bevölkerten, lebensgierigen Vergangenheit des Toten. Diese Erinnerungen erscheinen auf bläulichem Grund. Ein empfindlich nuanciertes Blau wird Picasso in der Folge zur Farbe der Trauer.

Besonders eindrücklich ist das in dem großformatigen „La Vie“ („Das Leben“, von 1903, entliehen aus Cleveland), einem Höhepunkt der Ausstellung. Mehrmals hat der Maler das Werk überarbeitet. Unterschiedlichste Bedeutungen lassen sich ableiten aus dem zentralen Gegenüber eines nackten Paares und der Gestalt einer Mutter mit Kind, einer Konfrontation, die zwischen dem Paar und der Mutter Raum lässt für im kleineren Format zwei „Bilder im Bild“ mit einmal einem in Trauer umschlungenen Paar und darunter einer in Schmerzen zusammengesunkenen Frau. Vorzeichnungen bezeugen, dass Picasso zunächst sich selbst als den nackten Mann darstellen wollte, sich dann aber für den toten Freund entschied – was eine allegorische Anspielung auf das Tragische an der Existenz des Künstlers als Bohemien nahelegen könnte. Das Gemälde bleibt das Rätselbild in der Parade der Meisterwerke.

Das Motiv der Trauer und des Eros

Es gibt in dem Œuvre das Motiv der Trauer, und es gibt, letztlich davon nicht zu trennen, immer eng an Picassos gelebtem Leben, das Motiv des Eros. Casagemas hatte sich erschossen aus enttäuschter Liebe, allerdings nachdem er selbst auf das Mädchen geschossen und es verfehlt hatte. So geht ein Picasso mit so etwas nicht um. „Niemand verlässt einen Mann wie mich“ – in ihrem Standardwerk zu Leben und Werk des Malers hat Arianna Stassinopoulos Huffington berichtet, noch mit siebzig habe er von sich derart getönt. Na gut, Picasso (der, als wir ihn zehn Jahre vor seinem Tod einmal kraftstrotzend in Arles erleben durften, mit den Worten des Kritikers Hanno Reuther, aussah „wie ein Klempner aus Ratzeburg“) hat dabei durchaus sich etwas vorgemacht: Auch ihn haben Frauen verlassen. Der Liebe zu ihnen aber hat er Bilder gewidmet, von denen kein Betrachter so leicht sich wird lösen können.

Rosa wird ihm nach etwa 1905 zu der Farbe seiner Reaktion auf die, die er liebt. Das ist nicht nur eine Frau wie Madeleine, Geliebte und Model, zuerst erfasst im Halbprofil als „Femme en Chemise“ („Frau im Seidenhemd“, aus der Londoner Tate), ganz bei sich und bekleidet mit nur einem Hauch, zugleich auch ein Inbild der Verführung.

Hier, noch im Übergang der Blauen zur Rosa Periode, wird Madeleine später mehrmals wiederkehren, zumeist als Akt, in wechselnden Posen. Nicht nur ihr gilt die Liebe – den Sehnsüchtigen, die es schwer haben im Milieu der Gaukler, Komödianten und Arlequine nicht minder. Vergnügen versuchen sie ihren Zuschauern zu bereiten – und wissen sich doch selber, wie der Maler sie sieht, noch wenn sie miteinander sind als Einsame. In der Malerei des 20. Jahrhunderts kommt Picasso keiner in der Insinuation dessen gleich, was Melancholie ist.

Schon gegen Ende dieser Phase des Gesamtwerks bereitet sich im Bildnis „Nu se coiffant“ („Nackte, die sich ihr Haar kämmt“) und einer Reihe von Darstellungen des gleichen Motivs vor, was dann 1907 folgen wird: die „Demoiselles d’ Avignon“, fünf fragmentierte Frauenbilder in einer dynamisch rhythmisierten Komposition, so nie zuvor gesehen, Signalbild einer abermals neuen Phase im Werk Picassos. Abbruch und Aufbruch. Alles verändernd von da an.

Fondation Beyeler, Riehen/Basel: bis 26. Mai. www.fondationbeyeler.ch

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