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Noch ein Nicht-Ort: Ground Zero. Und was könnte ihn zu einem anthropologischen Ort machen?
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Noch ein Nicht-Ort: Ground Zero. Und was könnte ihn zu einem anthropologischen Ort machen?

Underground Zero

  • VonReinhart Wustlich
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Eine "geliehene Landschaft" für Manhattan und eine virtuelle Insel im Hudson River

In gewissen Elementen erkenne man sich selbst, sinnierte Joseph Brodsky angesichts des Canal Grande, der ihm in der Dämmerung einmal "in beiden Richtungen von der Unendlichkeit abgeschnitten" schien. Wasser, so die Empfindung des New Yorker Dichters aus St. Petersburg, vermöge das Prinzip der Horizontalität zu erschüttern, so Brodsky in seinem Buch Ufer der Verlorenen.

Die zeitgenössische Landschaftsarchitektur fasst Wasserflächen gelegentlich so, hält deren Querschnitte so flach und geometrisch, dass Spiegelungen wie Transparenzen wirken können, die Empfindung der Horizontalität gleichwohl nicht in Frage gestellt ist. Die Absenkung des Wassers in Abstufungen, in Umfriedungen, Abstürzen oder Hohlräumen lässt kontemplative Merkmale zu: Der Raum wird in allen Richtungen "von der Unendlichkeit abgeschnitten". Diese Vorstellung steht in einigem Gegensatz zu Verhältnissen auf Ground Zero.

Michael Arads "Reflecting Absence"

"Reflecting Absence", der Entwurf der New Yorker Architekten Michael Arad und Peter Walker für die Gedenkstätte der Opfer des 11. September, arbeitet mit zeichenhaften Analogien, welche bereits ein Projekt von Tadao Ando zehn Jahre zuvor kennzeichneten: den "Garten der Schönen Künste" in Kyoto. Dessen gesamte Anlage wurde tief unter die Erdoberfläche gesenkt. An den Seiten ragen Baumkulissen aus Nachbargärten über die Kanten der perfekten, haushohen Betonwände, die, einer Tradition des japanischen Gartens folgend, als "geliehene Landschaft" auf den Ort übertragen werden.

Das Motiv des Eintauchens in den Untergrund, ein anderes Höhlengleichnis, stellt nicht nur Verfremdung her, es knüpft an die Bedeutung der Leere, an die Abstraktion des japanischen Gartens an. Künstliche, flache Wasserflächen auf allen Ebenen der Abstufung, dazu drei Wasserfälle bilden in Kyoto den Teil des Erlebnisses, das den eigentlichen Anlass der Inszenierung überflüssig machen könnte: die Präsentation einiger berühmter Gemälde der Welt.

Der Kulturvergleich zeigt, dass der Minimalismus der Moderne aus sich heraus in der Lage wäre, Räume der Kontemplation zu schaffen: die Empfindung des Ortes aus der Welt zu nehmen. Dieses Aus-der-Welt-Nehmen scheint die schwierigste der Aufgaben für ein Mahnmal auf Ground Zero zu sein. Denn im Unterschied zu Andos Zitat der "geliehenen Landschaft" wird in Manhattan die zeichenhafte Gewalt der aufragenden Hochhäuser den Ort der Kontemplation bedrängen.

Gegenwärtig ist Ground Zero ein Nicht-Ort. Ein zwar durch symbolische Komplexität überhöhter, dennoch ein Nicht-Ort, der sich an gesellschaftlichen Widersprüchen aufreibt. Nicht von ungefähr hatte Adolf Muschg, im ersten Atemholen nach dem Fall der Türme, von einem "totalen Kurzschluss unseres Zeichensystems" gesprochen. Dagegen wird nun, lange Zeit vergeblich, angearbeitet. Die in den Grundfesten geräumte Fläche der Implosion ist von der umgebenden Bebauung - in der nunmehr zur Ansicht freigegebenen, unglaublichen Vereinzelung - so abgegrenzt, dass die Hochhäuser an den Rändern, die nicht zu Fall kamen, die ganze Beziehungslosigkeit aufzeigen. Das Millennium Hilton, ein unglaublich schmales, schwarzes Profil, auf das man zuvor von den Türmen aus großer Höhe herabsah, schwingt sich nun zu unverhältnismäßiger Höhe auf, ohne dass sich an dessen Volumen selbst etwas geändert hätte. Auch das Woolworth Building, lange Zeit ins Abseits der urbanen Höhen von Downtown gedrängt, setzt nun Zeichen gegenüber den traurigen Gestalten der 1980er Jahre, die, einstweilen mit schwarzen Membranen verhängt, so etwas wie Grenzmarken bilden.

Das größte Maß an Verfremdung geht gegenwärtig von dem großen Zaun selbst aus, der Ground Zero gegen die zweierlei Welten abgrenzt: gegen die reale Welt der robusten Bauarbeiten in den tieferen Schichten des Ortes, die der Wiederherstellung der Infrastruktur dienen. Und gegen die Welt der symbolischen Bedeutungen menschlicher Verluste, die hier so vielschichtig wie unsichtbar wirksam bleiben, die Paradoxien der tödlich-schönen Bilder eingeschlossen, die nach dem 11. September in alle Welt verbreitet wurden. Gegen die reale Welt der ökonomischen Claims und Ansprüche nach Restrukturierung, die bereits am ersten baulichen Zeichen, dem so genannten "Freedom Tower" abgearbeitet wurden. Und gegen die symbolischen Welten des Gedenkens, die so freischwebend wie konkret in den privaten Vorstellungen sein mögen, dass sie kaum auf zwei minimalistische Zeichen zu verpflichten sind. Und lauteten sie auch "Reflecting Absence".

Dass sich hier die Zeichenebenen so unversöhnlich gegenüberzustehen scheinen, könnte zum einen durch das Bauen selbst, zum anderen durch mediale wie kulturelle Ursachen begründet sein. Während man nach einer Zeichensprache für das Gedenken suchte, erschien in der vielgeschossig tiefen Baugrube die neue Metrostation Ground Zero. Da sie einmal vollkommen überdeckt sein würde, weist sie nach außen wellblechartige Provisorien einer Art Lagerarchitektur auf - und das ist, in Verbindung mit dem umgebenden Zaun, makaber genug.

In den Wettbewerben, die eine Perspektive für die Vorstellung freimachen sollten, ist die traditionelle Architektenzeichnung, mit der freien Hand dargebracht, die eine Idee in all ihrer Fragilität und Entwicklungsfähigkeit zeigen konnte, durch ein weit hermetischeres Computer-Rendering ersetzt, das scheinbar "fertige" Welt-Abbild, das die Fantasie vorgeblich "bildlicher" zu leiten vermöchte. Das in Wirklichkeit aber eine Art autoritären Vorscheins abgibt: einer unverrückbar zukünftigen Realität.

Die leichte Skizze eines Mahnmals vermittelte eben etwas anderes als einen harten fotorealistischen Vorgriff. Und auf der semantischen Ebene war der sattsam bekannte Unterschied spürbar - ganz analog zu demjenigen zwischen dem vielschichtigen literarischen Text, der die eigene Fantasie anregte, und dem Medium, auf welches er übertragen wurde. Ganz vergleichbar den Verwerfungen zwischen Romanvorlage, Drehbuch, schließlich Film, den Unterschieden zwischen literarischer Vorlage, Libretto und Szenen einer Oper.

Die fantasiegeleitete Mechanik eigener Bilderwelten, die der Betrachter der Handzeichnung des Architekten noch beigeben mochte wie der Lesende der Entfaltung des Textes - sie werden in den modernen Planungsmedien ausgeschaltet: ein restringierter Code scheint auf der Bilderebene deutlicher als zuvor zu belegen, was Habermas frühere Distanzierung dem Medium der Planung gegenüber begründete - die "Entdifferenzierung der Baukultur", die "hoffnungslose Unterschätzung der Vielfalt, Komplexität und Veränderlichkeit moderner Lebenswelten", die weit über diejenigen Dimensionen einer Lebenswelt hinausreichten, "die der Planer mit seiner Fantasie ausmessen konnte", so Habermas in seinem einflussreichen Essay Moderne und postmoderne Architektur.

Der "anthropologische Ort"

Reduktion von Vielfalt, Komplexität und Veränderlichkeit, wo sie nicht gar den Prozess der Trauer ausschloss, galt auch für den Gegenstand, der mit den Entwürfen der Gedenkstätte erfasst werden könnte: etwa so, wie ihn Marc Augé interpretierte, als er von "anthropologischen Orten" sprach. Oder anders, von der Rück-Verwandlung des Nicht-Ortes in den anthropologischen Ort. Der anthropologische Ort Ground Zero wäre wohl einer, in den gemeinsame Geschichte der zuvor gegeneinander Ausgegrenzten eingeschrieben wäre. Er könnte dann gerade eines nicht sein: ein Ort der Ausgrenzung. Nicht das "Verhältnis gegen die Welt" würde sich konstituieren, sondern das "Verhältnis zur Welt".

Schon der Begriff Ground Zero signalisierte jedoch eine andere Bedeutung, hinter die nichts mehr zurückgreifen sollte. Eine reflexive Beziehung zur Geschichte wurde ausgeschlossen. Nichts sollte in Frage gestellt werden können. Nach Augé wird der anthropologische Ort durch "Identität, Relation und Geschichte" geprägt, und diese könnten nicht von einer im wahrsten Sinne überragenden Mono-Funktion, der Ökonomie der Hochhäuser nämlich, überformt werden.

Wäre es da nicht denkbar, sich San Micheles zu erinnern, der Toteninsel Venedigs? Denn im Angesicht des "entgrenzten" Gewässers, bei der Distanz einer Fahrt auf dem Hudson River, könnte man, wie Brodsky schon, erspüren, in welchen Elementen man sich eins fühlen konnte.

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