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Der junge Lou Reed in „The Velvet Underground“.
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Der junge Lou Reed in „The Velvet Underground“.

Cannes

„The Velvet Underground“: Die Mittel der Avantgarde

  • Daniel Kothenschulte
    VonDaniel Kothenschulte
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Wie stellt sich die Filmkunst dem Überlebenskampf in Streaming-Zeiten? In Cannes geben Beiträge von Nanni Moretti, Joachim Trier und Todd Haynes mögliche Antworten.

Man muss Cannes-Festivalchef Thierry Frémaux seine Sorgen glauben: „Wir können nur hoffen, dass diese Festivalausgabe bis zu Ende gespielt wird“, sagte er am vergangenen Donnerstag während eines Pressedinners. Auf keinen Fall will man ein Ansteigen der Infektionszahlen riskieren oder sich Leichtsinnigkeit vorwerfen lassen. Nachdem Bilder von Publikum ohne Masken durch die französischen Medien gingen, wird vor jeder Vorstellung an die Maskenpflicht erinnert. Ohnehin werden vor jedem Eintritt ins Festivalgebäude Impfbestätigungen beziehungsweise PCR-Tests kontrolliert, die alle zwei Tage erneuert werden müssen. Diese Kraftanstrengung hat freilich die Diskussion über einen anderen Patienten verstummen lassen, das Kino selbst.

Vor zwei Jahren war die Ausladung von Netflix-Produktionen hier ein großes Thema. Nun wäre der Moment für eine neue Standortbestimmung gekommen: Wie stellen sich Kunst und Filmwirtschaft heute zur Konkurrenz? Mittels Angleichung an die neuen Auftraggeber oder doch lieber mittels Abgrenzung? In einer Rückbesinnung auf Kino-Qualitäten?

Gerade von einem Cannes-Veteranen wie Nanni Moretti sollte man vielleicht eine Antwort erwarten. Politisches und Privates verstand er in Filmen wie „Liebes Tagebuch“ meisterlich zu verschmelzen. Aber sein neues Werk „Tre Piani“ („Drei Stockwerke“) erinnert nurmehr an schlechtes Fernsehen.

Nach einer Romanvorlage des israelischen Autors Eshkol Nevo erzählt er parallele Ereignisse aus einem römischen Apartmenthaus. Die Form des Querschnitt-Films stammt aus dem Weimarer Kino der zwanziger Jahre, doch zu Klassikern wie Gerhard Lamprechts „Menschen untereinander“ verhält sich das Werk eher wie ein Lindenstraßen-Marathon:

Ein Familienvater lässt sich von einer Minderjährigen verführen, während er zugleich ihren dementen Großvater fälschlich verdächtigt, sich am eigenen Kind vergangen zu haben. Ein Richter-Ehepaar verliert dagegen den Glauben an den eigenen Sohn, der im Gefängnis landet. Handlungsfäden werden über Jahre verfolgt und überspannen doch mehr als sie verdichten.

Bestürzend an „Tre Piani“ ist vor allem das Desinteresse am sozialen Kontext, Nanni Morettis eigentliche Domäne: Das einzige Milieu außerhalb der privilegierten Mittelschicht ist ein populistischer Pöbel, der einen Brandanschlag auf ein ehemaliges Kino verübt – weil dort Hilfsgüter für Geflüchtete gesammelt werden: Eine aufgesetzt anmutende Szene. Zwanzig Jahre ist es her, dass Moretti hier mit dem meisterhaften Familiendrama „Das Zimmer meines Sohnes“ die Goldene Palme gewann. Seine erste Regiearbeit nach einer fremden Vorlage ist von trauriger Oberflächlichkeit.

Noch näher an den Konventionen des Streaming-Fernsehens ist Joachim Triers dänischer Wettbewerbsbeitrag „The Worst Person in the World“: Die zwölf Kapitel, in denen die tragische Selbstfindungsgeschichte einer Frau in ihren Zwanzigern verfolgt wird, wirkt wie der Zusammenschnitt einer Netflixserie in zwei Stunden. Und die Versuchung zum Abschalten ist eine ungewöhnliche Cannes-Erfahrung.

Doch es gibt auch die gegenteilige Erfahrung: Todd Haynes’ Dokumentarfilm „The Velvet Underground“ wirkt wie ein Manifest gegen die Gleichförmigkeit so vieler Netflix- oder Amazon-Produktionen.

Haynes, der wie in seinen letzten Spielfilmen auch hier mit dem Kameramann Ed Lachman zusammenarbeitet, mag keine „talking heads“. So erzählt er die Geschichte der wohl einflussreichsten Gruppe des alternative Rock der späten sechziger Jahre mit den Mitteln des Avantgardefilms. Andy Warhols berühmte stumme Porträtfilme, die „screen tests“, bieten die Stilvorlage – und verschmelzen mit akustischen Interviewfragmenten von zum Teil atemberaubender Recherche-Tiefe.

„The Velvet Underground“ ist nicht weniger als das beste filmische Zeitbild der New Yorker Kunst-, Musik- und Filmavantgarde dieser prägenden Epoche. „Wie kann es gelingen, nach dem Tod des Sängers Lou Reed die Geschichte dieser Band zu erzählen?“, fragt er sich selbst im Gespräch und gibt sofort die Antwort: „Indem wir uns immer fragten, wie können wir visuell dieser Musik entsprechen.“ Todd Haynes gibt damit zugleich die beste Antwort auf die Frage: „Quo vadis, Cinema?“

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