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Christian Petzolds "Transit", hier mit Paula Beer und Franz Rogowski.

Berlinale

Die Scham und ihre Grenzgänger

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Höhen und Tiefen im Berlinale-Wettbewerb: Christian Petzolds "Transit" und "Dovlatov" von Alexey German Jr.

Es sind vielfältige Grenzen, von denen Anna Seghers in ihrem Kriegsroman „Transit“ erzählt: Das sind die Tore zur Freiheit und deren Hüter, die Visastellen in den Konsulaten im deutsch besetzten Marseille. Und die weniger kalkulierbaren, gesetzt von Angst und Scham. Wer zu entkommen hofft, der lässt immer auch jemanden zurück. Und wer Zeuge einer Verhaftung wird, dem bleibt oft nur, verschämt zu schweigen. 

Einen aktuellen Stoff hätte sich Christian Petzold für seinen Wettbewerbsbeitrag nicht aussuchen können als Anna Seghers’ semi-autobiographische Flüchtlingsgeschichte, geschrieben 1941-42 unter dem Eindruck der eigenen Emigration nach Mexiko. Wie selten ist zuletzt das Wort Scham gefallen, als etwa die SPD gleich am Anfang der Koalitionsverhandlungen den Familiennachzug von zehntausenden Schutzsuchenden aufweichte. Man sprach nicht viel darüber, vielleicht aus Scham vielleicht auch aus Schamlosigkeit.

Das Verhältnis von Schuld und Scham

Petzold und sein verstorbener Co-Autor Harun Farocki haben sich in all ihren früheren Filmen mit dem Verhältnis von Schuld und Scham beschäftigt, das ihre Helden auf sonderbare Pfade schickt, in „Wolfsburg“, „Yella“, „Jericho“, „Barbara“ oder zuletzt „Phoenix“. 

Nun spielt Franz Rogowski den Flüchtling Georg: Nachdem er die Identität eines verstorbenen Dichters angenommen hat, um dessen Ausreisepapiere zu nutzen, verliebt er sich zufällig in dessen Witwe. Wie der unfallflüchtige Fahrer in Petzolds „Wolfsburg“ vermag er sich der Trauernden nicht zu offenbaren. Aber hat diese ihren Mann nicht sogar mit in den Tod getrieben, als sie sich brieflich von ihm getrennt hat? Petzold überspitzt ihr mögliches Verschulden noch gegenüber dem Roman, wenn den Mann ein zweites Schreiben, in dem sie den Bruch zurücknimmt, nicht mehr erreicht. Nun sucht sie ihren Mann in der Küstenstadt, und immer wieder nährt sich ihre Hoffnung an den Spuren Georgs, der sich für ihren Mann ausgibt. Die gerade 23-jährige Paula Beer spielt diese Rolle, die früher wohl Nina Hoss verkörpert hätte, in einer Art verfrühter Reife, wie sie das Trauma in Krisenzeiten auch auf jugendliche Gesichter zeichnet.

Eine weitere Grenze, die dieser Film permanent durchkreuzt, ist die von Vergangenheit und Gegenwart. Petzold hat die Seghers-Figuren ins Marseille von heute versetzt, ihnen aber viele Attribute der Vergangenheit belassen. Sie tragen altmodische, wenn auch nicht exakt datierbare Kleidung. Maria adressiert ihren Brief in Sütterlin, Georg fälscht einen antiken Pass mit einem modernen Klebestift. Auf dem Theater sind solcherart gesetzte Anachronismen alltäglich, im Kino, wo sie vielleicht noch mehr bewirken können, dagegen ungewöhnlich. Der einfache Einfall nutzt sich nicht ab, und Seghers’ einst in der DDR so populäres Werk eignet sich prächtig für etwas Brecht’sche Verfremdung. 

Als Geister der Vergangenheit will Petzold seine Wartenden vor verschlossenen Türen jedoch nicht sehen, wie er auf der Pressekonferenz bekennt: „Im Gegenteil finde ich unsere Gegenwart gerade ausgesprochen gespenstisch, die historischen Figuren dagegen ausgesprochen reell und menschlich. Die Väter des Grundgesetzes haben das Asylrecht aus den Gründen aufgenommen, die Anna Seghers beschrieben hat. Nun will man es beschneiden.“ Das klingt nach einem tiefschwarzen Drama, doch die Regie ist oft leicht spielerisch. Die Arbeit mit den jungen Schauspielern verleiht dem Film bei aller Stilsicherheit mitunter die Frische einer Probensituation. 

Vor allem Franz Rogowski, der als Spezialist für Außenseiterfiguren selbst seiner Rolle in „Fikkefuchs“ mehr Würde verlieh als vielleicht im Drehbuch stand, spielt traumtänzerisch und ernst zugleich. Den irrationalen Liebes-Irrweg, auf die Seghers diese Figur schickt, wirkt in ihrer Darstellung absolut plausibel. Hinreißend die Szenen, in denen sich Georg um einen kleinen nordafrikanisch-stämmigen Jungen kümmert, mit ihm über deutschen Fußball plaudert oder ein Schlaflied von Hanns-Dieter Hüsch vorsingt. Der Anachronismus ist eines der heikelsten Gestaltungsmittel im Kino, das nur in absoluter Balance gelingt. Dann aber besiegt es jeden Illusionismus und betritt die Sphäre reiner Kunst. An ihrem dritten Tag hat die Berlinale einen würdigen Gewinner, und das hat nichts damit zu tun, dass es im Wettbewerb sonst von Obskurem nur so wimmelt.

Dem russischen Beitrag „Dovlatov“ von Alexey German Jr. fehlt jeder Sinn für filmische Poesie, die gerade einem Biopic über einen von der Zensur verfolgten Schriftsteller gut zu Gesicht gestanden hätte. Sein ausschweifendes Ensemblestück über den verfemten Autor Sergeij Dovlatov und den künstlerischen Untergrund im Leningrad der frühen Siebziger Jahre bügelt die Kanten ihrer Kunst geradezu schamlos glatt. Es ist eine Kritik am Diktat des damals herrschenden sozialistischen Realismus im Stil des sozialistischen Realismus. Auch für die angesprochene Literatur interessiert sich der Film dabei nicht wirklich, allein Dovlatovs 1972 ausgebürgtem Weggefährten Joseph Brodsky erlaubt das überlange Drama einmal, ein Gedicht vorzutragen. 

Auch hätte die „#MeToo“-bewegte Berlinale kaum einen frauenfeindlicheren Film für den Wettbewerb finden können. Unter den zahlreichen Frauenfiguren, die die verschmähten Bohemiens umgeben – von Politik ist praktisch nie die Rede – finden sich nur Fans, nie Künstlerinnen. Gleich drei Frauenfiguren verfallen Dovlatov in ergebener Bewunderung, ansonsten stehen die Frauen in diesem Film nur für Anpassungsfähigkeit, Duckmäusertum und Opportunismus. Eine Redakteurin, die es gut mit Dovlatov meint, drängt ihn, statt grüblerischer Prosa aufbauende Heldengeschichten zu verfassen. Genau das bekommt das Berlinale-Publikum gut zwei Stunden lang geboten: Die Dissidenten von einst als Seifenoperhelden eines neuen Russland. 

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