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Virginie Efira als verführerische Titelfigur Benedetta in Paul Verhoevens Film. Guy Ferrandis/5B5 Productions
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Virginie Efira als verführerische Titelfigur Benedetta in Paul Verhoevens Film.

Filmfestival

Paul Verhoeven „Benedetta“ in Cannes: Voyeurismus hinter Klostermauern

  • Daniel Kothenschulte
    VonDaniel Kothenschulte
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Schon früh im Festival spielt Cannes mit Paul Verhoevens Nonnenfilm „Benedetta“ die Skandalkarte – neben innovativen Beiträgen der Regisseurinnen Andrea Arnold und Catherine Corsini.

Tausend Journalisten und Journalistinnen sollen in diesem Jahr fehlen an der Croisette, aber wer würde es bemerken? Die verbliebenen 3000 sorgen allemal für das typische Gewimmel. Allein das Abfragen von Impf- oder Testbescheinigungen sichert imponierende Schlangen auch abseits der Gala-Vorstellungen. Was fraglos fehlt, ist jener Kino-Pessimismus, der den Untergang seiner Lieblingskunst schon vor der Pandemie durch den Siegeszug von Netflix besiegelt sah. Nun hat man im Vorort La Bocca sogar einen neuen Filmpalast eröffnet. Knapp vier Kilometer vom Festivalzentrum glänzt das Cineum Imax, ein mit neuester Lasertechnik und 513 beweglichen Stühlen ausgestattetes High-End-Kino. Star-Architekt Rudy Ricciotti erinnert mit der dekonstruktivistischen Metallfassade ein wenig an Frank O. Gehrys berühmte Walt Disney Concert Hall in Los Angeles.

Doch wenn man unter den früheren Festivalsiegerfilmen nach einem Spitznamen für das Theater suchte, wäre es wohl „die Blechtrommel“. Dass der US-amerikanische Imax-Konzern nicht unbedingt für anspruchsvolles Festivalprogramm bekannt ist, soll in diesen Tagen nicht kümmern, wenn das offizielle Programm auch über diese 23-Meter-Leinwand flimmert. Ohnehin hat es bereits am dritten Tag die Kurve ins Populäre und ins Genre-Kino eingeschlagen.

Der niederländische Veteran des Edel-Trash, Paul Verhoeven, übernimmt gerne die für gewöhnlich erst zur Festivalmitte erwartete Rolle, die Skandalkatze aus dem Sack zu lassen. Wenige Tage vor seinem 83. Geburtstag präsentiert der Regisseur von „Türkische Früchte“ und „Basic Instinct“ seinen ersten Klosterfilm – wenn man einmal vom spektakulären Hollywood-Flop „Show Girls“ absieht, der einen Strip-Club fast wie eine Stätte religiöser Rituale zelebrierte. „Benedetta“ ist die Verfilmung von Judith Cora Browns Biografie „Schändliche Leidenschaften: das Leben einer lesbischen Nonne in Italien zur Zeit der Renaissance“. Die Idee stammte von Drehbuchautor Gerard Soeteman, der seinen Namen freilich schon während der Vorproduktion wegen zu deutlicher Sexualisierung aus dem Nachspann streichen ließ.

Das wäre kein Vorwurf, mit dem man Verhoeven schrecken könnte. Wann immer sich in der radikalen Jesus-Liebe der historischen Figur aus dem 17. Jahrhundert eine erotisierende Inszenierung entwickeln lässt, ist eine ästhetisierende Nacktszene mit Hauptdarstellerin Virginie Efira nicht mehr weit. Und wenn Benedetta dann von der von Daphné Patakia gespielten Novizin Bartolomea in die körperliche Liebe eingeführt wird, wähnt man sich förmlich im 70er-Jahre-Softporno (der sich ja auch gerne hinter Klostermauern „wagte“). Schließlich wird ein Inquisitor nach dem symbolträchtigen corpus delicti fahnden: Einer zum Dildo umgeschnitzten Marien-Statue.

Noch ist die Voyeurismus-Debatte nicht vergessen, die hier 2013 ein Regisseur mit einem Gewinnerfilm entfachte, der lesbische Sexualität ästhetisierte. Aber „Blau ist eine warme Farbe“ von Abdellatif Kechiche ist natürlich ein viel bedeutenderer Film als Verhoevens „Benedetta“.

Warum also sucht Cannes einen so vorhersehbaren Skandal, wenn man andererseits ein Problem mit der geringen Repräsentanz von Filmemacherinnen hat?

Was man Verhoeven lassen muss: Er weiß genau, was er tut. Der Voyeurismus-Vorwurf kümmert ihn wenig, das Ziel seiner Provokation ist die latente Sexualisierung des Jesus-Kults und insbesondere die Ikonografie des Nonnenfilms. Und da macht er zweifellos einen Punkt: Hollywood liebte es, attraktive Schauspielerinnen wie etwa Audrey Hepburn zu Unschuldsikonen zu stilisieren. Deutlich orientierte sich Verhoeven am schwülfarbigen Ästhetizismus des wohl besten aller Klosterfilme, „Die schwarze Narzisse“ von Michael Powell und Emeric Pressburger. Hier ist wohl die Erklärung zu suchen, wie es dieses hemmungslose Stück Camp in den Wettbewerb geschafft hat: Es feiert die Macht des Kinos – am Beispiel eines Genres, das für schwelgerische Scheinheiligkeit berüchtigt ist.

Wirkliche formale Innovation konnte man in zwei anderen, durchaus populären Beiträgen finden: Beide kamen von Regisseurinnen. Andrea Arnolds in der Nebensektion „Un certain regard“ gezeigter Dokumentarfilm „Cow“ zeigt das Leben eines Rindes von der Geburt bis zum vorhersehbaren Ableben praktisch aus der Ersten Person. Auch in ihren Spielfilmen machte die Britin impressionistische Naturaufnahmen zu einem Markenzeichen, nun gibt es wenig anderes. Es ist ein durchaus beglückender Film über die realisierbare Utopie einer humanen Landwirtschaft.

Und dann ist da noch die Französin Catherine Corsini, die sich auf innovative Weise einem verkannten Genre widmet. Ihr „La Fracture“ ist ein Krankenhausfilm, so dramatisch wie ein Kriegsfilm. Während einer von Polizeigewalt überschatteten Demonstration der Gelbwesten-Bewegung treffen in einem überfüllten Krankenhaus verschiedene soziale Schichten aufeinander. Zentrale Figur ist eine von der kaum fehlbaren Valeria Bruni Tedeschi gespielte Comic-Verlegerin, die sich zwischen den Lagern wiederfindet.

Doch das Ergebnis ist weniger versöhnliches Sozialdrama als grotesk-überdrehtes Feuerwerk – eine meisterhafte Regieleistung, die eine Jury kaum übersehen kann.

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