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„La dolce vita“ zurück im Kino: Die erste Sekunde des 15-Minuten-Ruhms

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Von: Daniel Kothenschulte

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Marcello Mastroianni (l.) als Marcello Rubini und Anita Ekberg als Sylvia in „La dolce vita“, auch im Deutschen als „Das süße Leben“ sprichwörtlich geworden.
Marcello Mastroianni (l.) als Marcello Rubini und Anita Ekberg als Sylvia in „La dolce vita“, auch im Deutschen als „Das süße Leben“ sprichwörtlich geworden. © dpa

Federico Fellinis epochales Zeitbild „La dolce vita“ kommt wieder ins Kino.

Es ist schwer, einen neueren Text über Fellinis „La dolce vita“ zu finden, ohne das Wort „Popkultur“ an zentraler Stelle. Auch wenn man es in 1959, als in Cinecittà dafür die letzte Klappe fiel, vielleicht schon einmal aufschnappen konnte – gebräuchlich war es kaum. So wurde erst einmal der Filmtitel „La dolce vita“ zum geflügelten Wort für jene Mischung aus hedonistischem Lebensgefühl und Celebrity-Kult, die Fellini rund um Roms Via Veneto verortet hatte.

Starruhm war lange eine kostspielige Ware gewesen, streng abgeschirmt produziert hinter Studiotoren. Und drangen doch einmal Skandale an die Öffentlichkeit oder sonnten sich Halbberühmtheiten im Glanz der wahren, teuer aufgebauten Stars, behielten die mächtigen Filmkonzerne doch meist die Deutungshoheit über das, was die Illustrierten daraus kochten. All das löste sich schlagartig in den Fünfzigerjahren in Wohlgefallen auf – im Blitzlichtgewitter festgehalten in Zigtausenden von Pressefotos. Der Name, den Fellini dem Fotografen gab, der im Film zum Schatten des Reporters und Womanizers Marcello wird, bezeichnet heute eine ganze Zunft: Paparazzo.

Diese Woche kommt „La dolce vita“ wieder ins Kino, in glasklarem Schwarz-Weiß restauriert vom meisterlich belichteten Negativ (Kamera: Otello Martelli). 174 Filmminuten könnten kaum dichter sein: Glanz und Düsternis der nächtlichen Odysseen, der choreographierte Rausch der – überwiegend in Studiokulissen – gedrehten Straßenszenen, die hemmungslose Liebe des Filmemachers zu seinem chronisch strauchelnden Helden fügen sich noch immer zu einem der größten Filme aller Zeiten. Wie konnte Fellini nur ein Phänomen, dessen Teil er zugleich war, so weise und prophetisch analysieren?

Die Aneignung des ikonischen Stadtraums, die Umdeutung der Postkartenansicht des Trevi-Brunnens in eine Feier des „Bigger than Life“ konnte nur mit einem Star der zweiten Kategorie wie Anita Ekberg wirklich funktionieren. Dazu Lex Barker, den man damals vor allem als zweitklassigen Tarzan kannte, von den Fotografen in die Rolle des gehörnten Ehemanns gerückt.

Und wie eine Botin aus der nahen Zukunft der aufkeimenden Popart und Alternativkultur dazwischen: die spätere Velvet-Undergound-Sängerin Nico.

Ende der Fünfzigerjahre hatte das alte Hollywood beschlossen, seine grandiose Götterdämmerung ausgerechnet am Tiber zu feiern. „Ben Hur“ – im selben Jahr wie „La dolce vita“ in Cinecittà gedreht – war die Blaupause für zahllose Sandalenfilme italienischer Billigproduktion. Wahre Monumentalflops sollten den Untergang besiegeln: „Cleopatra“ beendete beinahe die Existenz der ruhmreichen 20th Century Fox und „Der Untergang des Römischen Reiches“ war auch der eines glanzvollen Kapitels der Filmgeschichte.

Für Federico Fellini, der in den Vierzigerjahren als Karikaturist und Gerichtsreporter im Schlepptau des Stars Aldo Fabrizi zum Film gekommen war, war Starruhm nichts anderes als ein Zirkus – und den liebte er über alles. Seine frühen Filme trugen die halbseidenen Glücksversprechen der Schaustellerei in die soziale Realität des Neorealismus – ohne ihnen die Unschuld der Träumenden zu rauben.

Trotzdem wurde von der zeitgenössischen Kritik vor allem die Tragik an „La dolce vita“ gerühmt. Aber ist es Marcellos von Anouk Aimée gespielter, reicher Geliebten Maddelena wirklich Ernst, wenn sie sich – auf halbem Weg zu einer flüchtigen Nachtbekanntschaft – als Hure bezeichnet? Bewirkt der Suizid seines scheinbar in der literarischen Welt arrivierten Schriftstellerfreundes Steiner (Alain Cuny) wirklich eine Läuterung?

Und sind die von den Paparazzi ausgeschlachteten Wunder tatsächlich lediglich naive Wunschvorstellungen? Oder handelt es sich nicht doch eher – wie auch bei dem nächtlichen Besuch eines verlassenen Palastes durch eine champagnerselige High-Society-Runde – um ein Einfallstor für das Wahrhaftig-Magische, das erhaben ist über die Dekadenz des Augenblicks.

Ähnlich einer zweiten nächtlichen Odyssee der Kinosaison 1959/60 – dem brasilianischen Welterfolg „Orfeu Negro“ von Marcel Camus – ist Fellinis Film auch eine Einladung zum Orgiastischen des Kinos.

Kritisch ist Fellini vor allem gegenüber dem Klassendünkel hinter der Dekadenz, einem wahrhaft römischen Phänomen, das die Hippiegeneration bald darauf ein gutes Stück egalisieren würde. Nico ist nicht ihre einzige Vorbotin in „La dolce vita“. In einem seiner ersten Filmauftritte schwingt der junge Adriano Celentano Hüften und E-Gitarre. Mit seiner unterschätzten Regiearbeit „Yuppi Du“ drehte er 1975 seine eigene Komödie über ein hedonistisches Lebenskonzept.

Was bei Fellini bereits wie ein Abgesang auf einen Aufbruch erscheint – 1963 folgte sein nicht minder einflussreicher Film um kreative Stagnation „8 ½“ –, wirkt heute wie eine Ermahnung zur (ausbleibenden) Rebellion. Für die Auswüchse des gegenwärtigen Celebrity-Kults scheint der Ruhm der Kreativen weit weniger hoch im Kurs zu stehen als die wahre Dekadenz – der Reichtum eines Elon Musk. Die Partyauswüchse im Rom von 1959 fanden immerhin noch in der Öffentlichkeit der Blitzlichtgewitter statt – nicht wie heute auf den Jachten der Oligarchen.

Nur wenige Filme erlauben uns, die Anfänge eines Kulturwandels wie mit dem Vergrößerungsglas zu sehen. Gerade warten wir auf die Bilder, die das Riesenteleskop James Webb vom Anfang des Universums schießen will. Den Urknall der modernen Popkultur können wir gerade wieder besichtigen.

La dolce vita. Italien 1960. Regie: Federico Fellini. 174 Min.

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