Berlinale

Hommage an Wim Wenders

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Dem Regisseur Wim Wenders widmet die Berlinale eine Hommage. Seine Filme verraten viel über den Lauf der Zeit und über seine Generation.

Wenn er Filme drehe, denke er nicht an Kunst, sagt Wim Wenders. Aber was ist das für ein Thriller, in dem der Polizist den Mörder nicht verhaftet, sondern bei strömendem Regen zum offenen Küchenfenster hineinschaut und fragt: „Ist es zu viel verlangt, wenn Sie mir für den Nachhauseweg Ihren Regenschirm leihen würden?

Ich habe mich leider zu sehr auf den Wetterbericht der Zentralanstalt für Meteorologie verlassen, und die haben für heute Nacht eine regenlose Nacht angesagt. Aber wenn jetzt schon Blasen auf den Pfützen treiben, dann ist es ein sicheres Zeichen dafür, dass es noch sehr lange regnen wird.“ Es ist ein „Thriller ohne Suspense“, wie Wenders sagt. Gedreht hat er ihn 1972 nach einem Buch von Peter Handke, der auch die Dialoge schrieb. Der sperrige Film schrieb deutsche Filmgeschichte, war aber kein Erfolg an der Kasse. Sein Titel jedoch blieb bis heute in aller Munde: „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“.

Es war Wim Wenders‘ erster Kinofilm. Auf der Berlinale wird er in einer restaurierten Fassung gezeigt, zusammen mit neun weiteren Wenders-Filmen, die unter seiner Regie aufwendig digitalisiert worden sind. Die Berlinale widmet dem 69-Jährigen eine Hommage und verleiht ihm den Ehrenbären.

Wenders ist wieder in: Sein Dokumentarfilm über den Fotografen Sebastian Salgado ist für den Oscar nominiert. Das New Yorker MoMA wird im März eine Wenders- Retrospektive mit 20 Filmen zeigen. Und sein neuester Film, „Every Thing Will Be Fine“ mit James Franco und Charlotte Gainsbourg in den Hauptrollen feiert auf der Berlinale seine Weltpremiere, im Wettbewerb, außer Konkurrenz.

Es ist die erneute Blüte eines Regisseurs, dessen Lebensthema die Einsamkeit ist, die Unfähigkeit zu sagen, was ist. Dass die Dialoge in „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ unglaubwürdig und gedrechselt klingen, ist Absicht. Nur an den unpassendsten Stellen, wenn es für die Handlung ganz belanglos ist, reden die Figuren drauflos. So muss die Geschichte fast ausschließlich über die Bilder erzählt werden. Das Wesentliche geschieht schweigend. Schweigend und wie nebenbei erwürgt der zuvor vom Platz gestellte Torwart eine zufällig getroffene Frau, bei der er die Nacht verbrachte. Der Mord ist genau so lakonisch gedreht, wie er in Handkes Romanvorlage formuliert ist: „Er hatte gleich so fest zugedrückt, dass sie gar nicht dazu gekommen war, es noch als Spaß aufzufassen.“

Im Mai 1972 verübte die RAF fünf Bombenanschläge. Vier Tote, 30 Verletzte. Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Ulrike Meinhof wurden im Juni des Jahres verhaftet. Scheinbar hat der in Österreich spielende Wenders-Film damit nichts zu tun. Aber aus der Distanz von über 40 Jahren wieder gesehen, spürt man erschrocken, wie selbstverständlich dieser Generation, die sich auf ihre Feinfühligkeit so viel einbildete, die Gewalt war. Das Ineinander von Sensibilität und Gewalttätigkeit ist vor allem deshalb so verblüffend, weil sie gar nicht groß thematisiert wird. Selbst Quentin Tarantino ist dagegen moralischer: Er skandalisiert die Gewalt, indem er sie zelebriert. Dass ein Mord aber so nebenbei erzählt wird wie im „Tormann“, erschiene heute ziemlich haarsträubend. Im Gespräch darüber bestätigt Wim Wenders, dass die Ermordung der jungen Frau, gespielt übrigens von Erika Pluhar, absichtlich als die am wenigsten denkwürdige Szene des ganzen Films angelegt worden war. Wenders ist einer der Erfinder des Softie.

Der Schauspieler Rüdiger Vogler, sein „altes Ego“, wie Wenders sagt, Hauptdarsteller vieler seiner Filme, ist ein Inbild des weichen, grüblerischen, empfindsamen Mannes, wie er nach 1968 in Mode kam. Und als Softie kann auch Wim Wenders selbst durchgehen, trotz der beachtlichen Sturheit, mit der er seine Projekte gegen alle Widerstände durchzieht: „Um ihn war eine warmherzige Einsamkeit, die mich angezogen hat“, sagt Peter Handke in einem Dokumentarfilm über Wenders‘ frühe Jahre. Warmherzig und einsam – das könnte man von allen Wenders-Hauptfiguren sagen; sie sind allesamt Selbstporträts. Auch Bruno Ganz in der gefeierten Highsmith-Verfilmung „Der amerikanische Freund“. Auch er gibt einen grüblerischen, empfindsamen Mann, nebenbei ein Killer. Im Film spielt er einen todkranken Bilderrestaurateur und Rahmenmacher. Aus Für- und Vorsorge für seine Familie, mit der ihn eigentlich nur Schweigen verbindet, lässt er sich von der Mafia widerstrebend als Werkzeug anheuern. Wiederum ohne viel Suspense, und trotzdem Wenders‘ erster Welterfolg. Ein dramaturgisches Kunststück: Bruno Ganz lässt sich zwar äußerlich in ein Drama treiben, aber es ist ihm längst gleichgültig geworden.

„Pass auf! Die Alte kommt!“

Wenders Filme sind das Gegenteil von Melodramen. Seine Figuren wissen nicht, was sie wollen. Sie kennen keine großen Gefühle und leben so dahin. Bindungsschwach und indifferent. Von ihren Frauen, falls sie noch welche haben, werden sie mit Vorliebe zur Rede gestellt. Immer wieder werden sie angefleht, endlich den Mund aufzumachen. Dann gucken sie wie von der Mutter gehauen. In „Paris, Texas“ muss Dean Stanton den halben Film über schweigen – eine Tortur für seine Filmpartner.

Lebensuntüchtigkeit war beim schicksten Teil der 68er-Generation ein hohes Gut, Versager nicht unbedingt ein Schimpfwort. Allerdings bei den Frauen. Sie klagen in den Wenders-Filmen die Lebenstüchtigkeit ein, und zwar mit Leichenbittermiene. Oft lebten seine Schauspielerinnen im realen Leben mit Wenders zusammen, wie Edda Köchl oder Lisa Kreuzer. Bei „Alice in den Städten“ treten beide auf und geben sich gewissermaßen die Klinke in die Hand. Wim Wenders‘ Wahrhaftigkeit hat auch etwas Gnadenloses, legitimiert durch die scheinbar größere Stärke der Frauen. „Mir hat auch keiner gezeigt, wie man leben soll“, herrscht Edda Köchl den ratlosen Rüdiger Vogler an. Liebe als Erziehungsaufgabe – sie hat genug davon.

Wenders‘ frühe Filme wurden vor allem von Männern goutiert. Und zwar mit ganzer Seele: Als sich Bruno Ganz und sein etwas abgründiger Kumpan Dennis Hopper im „Amerikanischen Freund“ gegen die Mafia verschanzen und statt dieser die besorgte Ehefrau Lisa Kreuzer auftaucht, schrie in einem Berliner Kino ein mitfiebernder Zuschauer aus vollem Hals: „Pass auf! Die Alte kommt!“

Dass Männer und Frauen nicht zusammenpassen, spricht aus fast jedem Wenders-Film. Miteinander reden können sie jedenfalls nicht, es sei denn, die Frau ist genauso infantil wie der Mann. Deshalb gibt es nur eine echte Romanze im Wenders-schen Filmkosmos: „Alice in den Städten“ von 1974, ein zauberhaftes Roadmovie, in dem der damals 32-jährige Rüdiger Vogler mit einer Neunjährigen durch die Gegend zieht auf der Suche nach deren Großmutter.

In „Paris, Texas“ dagegen können Dean Stanton und Nastassja Kinski nur durch die halbblinde Scheibe einer Peepshow miteinander sprechen. Aber selbst das ist ihnen zu direkt. Sie wenden sich ab und sprechen vor sich hin, zum Zuschauer.

So liegt die ganze Last bei den Bildern. Was die Menschen sich nicht sagen, muss die Landschaft übernehmen. Wenders‘ Räume sind immer leer. Ob durch Wuppertal, Berlin, Halberstadt, Houston oder South Carolina – der Mensch zieht durch eine Welt, die die Kamera im Modus des Verschwindens sieht. Sie wird immerzu abgebaut, so wie die kleinen Kinos abgebaut werden in „Im Lauf der Zeit“ oder wie das Gründerzeit-Hamburg im „Amerikanischen Freund“ weggefressen wird von den 70er-Jahre-Neubauten. An Amerika fasziniert ihn das Provisorische, an Havanna das Verfallende, an Wuppertal das Trotzige der Schwebebahn.

Sie sieht bei ihm aus, als stütze sie sich ab gegen den Zahn der Zeit. Kein anderer Filmemacher hat über Jahrzehnte hinweg eine derart konsequente Bildwelt von Leere und Verlorenheit entwickelt. Rüdiger Vogler und Hanns Zischler fahren „Im Lauf der Zeit“ durch ein Zonenrandgebiet, das aussieht wie die Weite des amerikanischen Mittelwestens. Wenders und sein Kameramann Robby Müller hatten kein Drehbuch, aber ein optisches Konzept: Sie wollten, dass das deutsch-deutsche Grenzland wirkt wie das Amerika der Depressionszeit in den Fotos von Walker Evans. Auch in formaler Hinsicht ist es ein Film über Kamerageschichte geworden.

Fast alle Wenders-Filme sind Road-Movies, selbst die, die in einem so kleinen Schwarz-Weiß-Kosmos spielen wie in Berlin unter Engeln. Auch die Stadt in „Der Himmel über Berlin“ wird im Modus ständigen Vergehens, eben „im Lauf der Zeit“ gesehen. Schwer möglich, den mit Preisen überschütteten Film von 1987 heute wiederzusehen, ohne dass einem die Tränen kommen. Der Potsdamer Platz in seiner matschigen Leere, Pommesbuden, die wie Oasen im Nichts stehen. Das Flüstern der Passanten, deren Gedanken der Zuschauer mit den feinen Ohren der Engel vernimmt. Die Stadt von oben in ihrer millionenfachen Verletzlichkeit, in ihrem vielstimmigen Aneinandervorbeireden. Wenders setzt wieder alles auf die Kamera.

Für die Aufgabe, die Stadt aus der übermenschlicher Distanz der Engel Damiel und Cassiel (Bruno Ganz und Otto Sander) zu filmen, verpflichtete er eine Legende unter den Kameraleuten: den damals 77-jährigen Henri Alekan, berühmt durch die surreal-expressive Lichtgestaltung in Jean Cocteaus surrealer Verfilmung des Volksmärchens „Die Schöne und das Biest“ von 1946. Im „Himmel über Berlin“ suggeriert Alekan die Engelsicht perfekt: mit Bildern aus dem Hubschrauber, mit einer Kamerafahrt aus dem fünften Stock in den Garten hinab und wieder die Fassade hinauf. Otto Sander und Bruno Ganz schmiegen sich an die nichts davon merkenden Berliner an, die in der U-Bahn sitzen oder in der Staatsbibliothek. Sie schlendern durch die Stadt mit dem wachsenden Lebenshunger von himmlischen Wesen, die nicht wissen, wie ein Leberwurstbrot schmeckt und eine Tasse Kaffee, aber alles wissen vom NS-Regime.

Wenders hat ein Gespür für die Beseelung von Dingen. So schwer ihm die Verständigung mit Worten erscheint, so beredt werden die Dinge unter seinem Blick.

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