Joaquin Phoenix und Jonah Hill in einer Szene des Films "Don&#39t Worry, He Won&#39t Get Far on Foot".
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Joaquin Phoenix und Jonah Hill in einer Szene des Films "Don't Worry, He Won't Get Far on Foot".

Berlinale

Eine puristische Kamera bringt Licht ins Dunkel

  • Daniel Kothenschulte
    vonDaniel Kothenschulte
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Finsterer Lav Diaz, sonniger Gus Van Sant: Zwischen den Extremen dieser Berlinale überzeugt Cédric Kahns Klosterfilm "La prière".

Filmfestivals haben eine seltsame Macht über die Zeit, und man kann nur hoffen, sie sind sich dieser Verantwortung bewusst. Ihren treuesten Gästen, den Filmkritikern, geben sie das schmeichelhafte Gefühl, in Alterslosigkeit zu verharren: Alle Jahre wieder treffen sie sich zu den selben Zeit an den selben Orten auf der Welt und knüpfen an Diskussionen an, als läge keine Zeit dazwischen. Ähneln sich dann auch noch die Filme, ist man vollends in der Endlosschleife.

Der Philippiner Lav Diaz genießt nicht nur das Privileg eines Stammplatzes in den Wettbewerben, er darf sich auch das größte Stück Zeit für seine Filme herausschneiden. 234 Minuten sind es diesmal bei „Season of the Devil“, weshalb nicht wenige vermuten, der Teufel sei er selbst. In schwarzweißen Digitalbildern, denen die Tiefe des klassischen Filmmaterials fehlt, führt er in ein Zwielicht aus Historienfilm, Laienspiel und re-inszeniertem Trauma. Spielzeit ist diesmal die Marcos-Diktatur Ende der siebziger Jahre, wo eine mit dem Militär verbündete Bürgerwehr die Bevölkerung das Fürchten lehrt. Schwere Waffen sind nicht ihr einziges Geschütz: Die Atmosphäre der Angst, die diese Truppe schafft, speist sich aus dem Misstrauen, das sie vorher säte, und der Eliminierung spiritueller Traditionen.

Unter dem Vorwand, den Aberglauben zu bekämpfen, etablieren sich die Schergen als die wahrhaft bösen Geister. Das Rasseln von Kalaschnikows ist jedoch nicht der bevorzugte Soundtrack: Diaz lässt seine Figuren lieber einfache Lieder singen, genau betrachtet ist es sogar vier Stunden lang stets das selbe simple musikalische Material mit einem eingängigen „La La La“-Refrain.

Der sonore Bariton eines begabten Amateurs gibt die Stimmung vor: Piolo Pascual spielt den Aktivisten und Dichter Hugo Haniway, der auf der Suche nach seiner verschwundenen Frau gegen die Diktatur ansingt. Man kann das Wort Penetranz auch wertfrei gebrauchen, etwa für das Anschlagen von Kirchenglocken oder für Gebetsmühlen. So ist Lav Diaz: Die größte Ähnlichkeit zu seinem Film wäre wohl ein religiöses Laiensingspiel.

Anders als bei seinen filmischen Ahnen im epischen Minimalismus, Béla Tarr, James Benning oder Apichatpong Weerasethakul, fehlt Diaz’ Kino jener ästhetische Überschuss, der dem Zuschauer seine investierte Zeit vergoldet zurückgeben könnte. Die Zeit, die wir Lav Diaz schenken, sehen wir nicht wieder. Es ist ein Kino der Qual, nicht der Erbauung, das jeden Anflug von Erhabenheit sogleich selbst ausmerzt. Nicht dass Diaz, dessen Filme fast nie außerhalb von Festivals zu sehen sind, deshalb kein Künstler wäre, aber eben doch kein großer. Es ist eine unleidige Kunst, die nicht einmal lustvolle Zerstörung generiert oder gar eine Anti-Ästhetik, die Diaz oft fälschlich zugeschrieben wird. Wann immer er mit Fassbinder oder Schlingensief verglichen wird, muss man bei letzteren vehement zur Ehrenrettung schreiten.

Auch Cédric Kahns französischer Beitrag „La prière“ („The Prayer“) behandelt religiöse Rituale und ist nicht frei von Gesang. Doch diese Chronik der Heilung eines drogensüchtigen 22-Jährigen in einem Bergkloster besitzt eine offene Liturgie. Kahns klassischer Modernismus tut das, was Robert Bresson gemacht hätte, wenn auch nicht ganz mit dessen Strenge: Er setzt eine Gleichung zwischen dem Heilungsprozess und den Heilkräften des filmischen Mediums, der immanenten Schönheit puristischer Kameraarbeit. Dabei spielt die spirituelle Ebene in dieser Entwicklung nur eine Rolle unter vielen, was der Kirche wohl zu wenig wäre.

Denn obwohl der junge Mann das Gebet, ja Gott entdeckt und plötzlich sogar Priester werden will, eröffnet sich in der Liebesgeschichte mit einer jungen Frau aus der Nachbarschaft auch eine weltliche Alternative, die hier nicht weniger gilt. Nach Christian Petzolds „Transit“ ist es erst der zweite wirklich gute Wettbewerbsbeitrag, und man kann nur dankbar sein für das Licht, das er auf diese trübe Berlinale wirft.

In die gleiche Kategorie eines klassischen, von den visuellen Reizen der Filmkunst lebenden Kinos zählt der italienische Beitrag „Figlia Mia“ von Laura Bispuri. Das spannungsvolle weibliche Dreieck, mit dem er spielt, besteht aus einem zehnjährigen Mädchen, seiner überbehütenden Mutter und einer ungestümen Fremden in ihrem abgeschiedenen sardischen Dorf.

Wie sich herausstellt, ist die von Alba Rohrwacher mit exaltierter Punk-Attitüde und einem Hang zur Grenzüberschreitung gespielte Angelica die leibliche Mutter des Mädchens. Die stilsichere Handkamera von Vladan Radovic verortet die Figuren in dramatischen Landschaften, Bispuris Regie schlägt eine Brücke zwischen dem italienischen Neorealismus und dem Neo-Western, wie ihn das Independent-Kino lebendig hält. Das einzige Problem ist das Drehbuch, dem die Figuren nicht kraftvoll genug sind. Geradezu aberwitzige Zuspitzungen wie eine für das Mädchen lebensgefährliche Schatzsuche hindern diesen in vieler Hinsicht gelungenen Film an wahren Höhenflügen.

Stilsicher kehrt auch der Amerikaner Gus Van Sant zur Berlinale zurück, was allein schon eine gute Nachricht ist nach dem misslungenen Friedhofs-Rührstück „Sea of Trees“. Allerdings gehört das Biopic „Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot“ nicht in die avantgardistische Kategorie seines Schaffens. Joaquin Phoenix verkörpert den Cartoonisten John Callahan, der erst nach eine Querschnittslähmung zu seiner Kunst fand und einen schweren Alkoholismus bekämpfen lernte. Wie Van Sants „Milk“ ist es ein geradlinig erzähltes Zeitbild, das in liebenswerten Anekdoten nicht ohne Nostalgie an die Liberalisierungsbewegungen der siebziger Jahre erinnert. Die aufbauende Wirkung ist nicht erkauft durch die Oberflächlichkeit mancher Krankenfilme, die dafür das Leiden marginalisieren. Dennoch wird Bewunderern des Regisseurs die Sonnigkeit der Fotografie unnötig erscheinen und Danny Elfmans Filmmusik mitunter aufdringlich.

Es ist ein Film, der gerne ein aufrichtiger Independentfilm wäre, aber mit mindestens einem Fuß im Hollywood-Mainstream steht. Ein paar Kanten hätten ihm gut getan, und den wirklich oft rabenschwarzen Cartoons fehlt eine angemessen unprätentiöse Vermittlung. Wenn sie dann noch animiert werden, schrumpft dieser durchaus liebenswerte Film auf die Dimensionen von „Greggs Tagebuch“.

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