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„Ich habe eine große Sympathie für Anarchisten“, sagt Thomas Ostermeier.

Berliner Schaubühne

„Es ist ein wirklich harter Job. Lachen Sie nicht“

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Thomas Ostermeier hat vor zwanzig Jahren die künstlerische Leitung der Berliner Schaubühne angetreten. Die Mitstreiter von damals sind schon lange von Bord gegangen. Ein Gespräch über Erfolge, die Lage von Theatern heute und über die Rolle des großen Bruders.

Herr Ostermeier, woran denken Sie, wenn Sie an den Sommer vor zwanzig Jahren denken, den letzten Sommer, bevor Sie künstlerischer Leiter der Berliner Schaubühne wurden und bis heute blieben.
Man muss ein bisschen aufpassen, wenn man sagt, zwanzig Jahre Ostermeier-Schaubühne. Das würde Sasha Waltz, Jochen Sandig und Jens Hillje unrecht tun. Ich war die ersten zehn Jahre nicht alleiniger künstlerischer Leiter. Im Sommer 99 sind wir mithilfe eines Stipendiums einen Monat auf das Schloss Solitude gefahren, um dort unser Programm für die Schaubühne vorzubereiten. Wir befanden uns in einer Situation, die wir uns in unseren kühnsten Träumen nicht erhofft hatten. In einem Alter, in dem man noch alles in Frage stellt, haben wir die Chance bekommen, ein Theater nach unseren Vorstellungen zu organisieren: Wir sind als Viererleitung angetreten, Tanz und Schauspiel waren gleichberechtigt, alle sollten das gleiche Geld verdienen. Es gab am Anfang für Ensemblemitglieder auch nicht die Möglichkeit, ihre Gagen bei Film, Funk und Fernsehen aufzubessern. Wir wollten uns auf die Schaubühne konzentrieren. Das galt übrigens bis zur Abschaffung dieser Klausel auch für mich.

Haben Sie Ihre eigene Karriere nicht im Blick gehabt, Sie waren doch überall gefragt?
Für mich waren die erste Jahre in dem Beruf sowieso schon ein Wunder: Dass ich überhaupt auf der Regie-Schule angenommen wurde. Und dort hatte ich ein ganz anderes Zukunftsbild. Ich habe gedacht, dass ich, wenn ich Glück habe, nach dem Studium irgendwo eine Assistenzstelle in der Provinz bekomme und irgendwann, wenn ich die Nase voll habe, in Berlin Taxifahrer werde.

Stattdessen fanden Sie sich als Leiter der Baracke des Deutschen Theaters wieder.
Eines von vielen Wundern auf meinem Weg, und der erste Schritt von: Wir bilden ein Ensemble und bespielen ein Haus.

Sie benutzten in früheren Gesprächen die Wendung von der Insel der Glückseligen und vom richtigen Leben im Falschen. Wie und vom wem sind Ihre Ideen von Mitbestimmung und Einheitsgagen nach den ersten Jahren an der Schaubühne wieder abgeschafft worden?
Auf demokratischem Wege. In den Statuten stand, dass man diese Errungenschaften mit einer Zweidrittelmehrheit rückgängig machen kann. Einheitsgage und Drehverbot wurden schon im zweiten Jahr abgewählt – aus einfachen Gründen: Alle haben sich gedacht, ein bisschen mehr ist vielleicht noch drin und vielleicht kann ich ein paar Drehtage ergattern und da eine Tür in ein anderes Medium aufstoßen.

Und was war mit der Mitbestimmung? Wie weit ging das?
Zwei Ensemblemitglieder saßen bei der Schauspielleitungssitzung und bei der Direktionssitzung. Sie sollten das Ensemble informieren, damit man dann in der wöchentlichen Ensembleversammlung miteinander darüber sprechen konnte. Das sollte Transparenz schaffen. Es wurde dann aber leider eher selten inhaltlich gesprochen. Es ging mehr um die Interessen Einzelner, Engagements und Verträge wurden hinterfragt. Für jemanden, der eine künstlerisch befruchtende Gremienarbeit erhofft hatte, war das desillusionierend. Das Ganze ging so ungefähr vier Jahre und schlief dann ein. Keiner wollte sich mehr die Mehrarbeit aufhalsen.

Das fiel also noch in die Zeit der Viererleitung. Und auch die wurde nach vier Spielzeiten im Konflikt begraben.
Ja, nach der vierten Spielzeit haben wir beschlossen, uns zu trennen. Aber wir haben noch weitere zwei Jahre in einem Kooperationsmodell zusammengearbeitet, somit bleiben es für mich im Rückblick sechs erfolgreiche und schöne Spielzeiten.

Von heute aus gesehen: War es eine gute Idee, die Schaubühne gleich vier jungen Leuten anzuvertrauen?
Wir wurden ja nicht gefragt, weil wir jung waren, sondern weil wir interessante und bereits erfolgreiche Theatermacher waren. Man kann nicht per se sagen, dass ein Kollektiv besser als ein einzelner Intendant ist. Es hängt immer von den Personen und von den Häusern ab. Von meinen Arbeiten möchte ich nicht sprechen, aber Sasha Waltz’ Arbeiten in den Sophiensaelen waren für mich das Eindrücklichste, was man damals am Theater in Berlin sehen konnte, und daher kam auch der Wunsch, mit ihr an der Schaubühne zu arbeiten.

Sie hatten von Anfang an Gegenwind von der Presse. Mit Ihrem Manifest haben Sie die Kollegen ziemlich gereizt. War es ein Fehler?
Das habe ich vielleicht fünf Jahre lang gedacht, heute als Fünfzigjähriger denke ich das nicht mehr. Dass ein Team von Dreißig- bis Mittedreißigjährigen so einen Text veröffentlicht, in dem es in zugespitzter Art einen politischen und ästhetischen Standpunkt formuliert, finde ich aus heutiger Sicht sehr stark.

Haben Sie den Mund ein bisschen zu voll genommen?
Nein. Wir haben nur beschrieben, was ist. Dass die Theaterlandschaft weitgehend entpolitisiert war und dass wir soziale Wirklichkeiten auf die Bühne bringen wollen. Und über das Ästhetische hinaus ging es um Arbeitsbedingungen und Organisationsformen.

Warum haben Kritiker und Betrieb so allergisch reagiert?
Vielleicht, weil wir so jung waren. Möglicherweise gab es den einen oder die andere, die schon etwas älter waren und schon ein paar Jahre Intendanz in der Provinz hinter sich hatten und dachten, dass sie jetzt mal dran wären. Die werden sich gefragt haben: Was ist denn jetzt kaputt, die überspringen einfach zwanzig Jahre. Und in der Kritik glaubten einige zu wissen, wie es geht und wer welchen Posten verdient hat.

Wie hält man dem stand?
Der Zusammenhalt im Ensemble war trotz allem stark. Das hat mir geholfen. Und nach und nach wurden viele unserer Schauspielerinnen und Schauspieler zu echten Stars. Außerdem wären wir ganz schnell weg vom Fenster gewesen, wenn wir uns beim Publikum nicht durchgesetzt hätten. Wir haben mit unseren Ibsen-Inszenierungen ein Publikum gefunden, weil wir eine Ebene betraten, die damals schlichtweg nicht vorkam. Wir konfrontierten die angeblich so toleranten und aufgeklärten, dabei voll im Neoliberalismus aufgegangenen Yuppies in ihren designten Welten mit ihren Widersprüchen – das war schon eine Setzung.

Was war mit der Politik?
Eine zweischneidige Sache. Uns wurde die gesamte Zeit hindurch versichert, dass man mochte, was wir taten. Die strukturelle Unterfinanzierung, mit der wir an den Start gingen, saß uns aber lange im Nacken, und da half uns die Bemühenszusage des damaligen Kultursenators Peter Radunski kein bisschen. Es gab immer diesen Willen, uns zu unterstützen, aber es fehlte zufälligerweise immer gerade an Geld. Dadurch, dass wir Gewächse der Stadt waren und nicht von irgendwelchen Ruhmesgipfeln eingekauft wurden, konnte man uns lange so hinhalten.

Wieso haben Sie nicht härter verhandelt? Es gab doch Angebote aus anderen Städten und Ländern. Wieso sind Sie nicht ans Burgtheater oder an die Kammerspiele gegangen?
Ja, ich hatte Angebote und wir haben intensiv verhandelt, aber nur, bis mir klar wurde, dass die Bedingungen nicht stimmten. Wenn jetzt zum Beispiel was aus Frankreich käme, geriete ich vielleicht wieder ins Nachdenken. Ich kann mir gut vorstellen, auch mal eine Zeitlang kein Theater zu leiten. Es ist ein wirklich harter und auch in vieler Hinsicht unerfreulicher Job, künstlerischer Leiter zu sein. Lachen Sie nicht.

Gibt Schlimmeres.
Ich bin für 230 Leute verantwortlich. Aber vor allem für die Ensemblemitglieder unter ihnen. Und da entdecke ich immer wieder Nachwuchs, den ich nach und nach versuche aufzubauen. Das sind Prozesse, die viel Zeit und Aufmerksamkeit brauchen. Diese Verantwortung geht ganz schön an die Substanz.

Hat Castorf einen Fehler gemacht, indem er viele Ensemblestellen der Volksbühne abgebaut hatte, um das Geld für Gäste ausgeben zu können? Diese Strukturen wurden dann so übernommen, so dass die Volksbühne nur noch 15 feste Ensemblestellen hat. Die Schaubühne hat 32.
Das kann man Castorf nicht ankreiden, dass er seine Leute im Freestyle beschäftigt hat. Einige seiner Stars hätte er wahrscheinlich anders nicht halten können. Er hat sie mit seiner Kunst ans Haus gebunden, seien wir froh, dass wir sie auf der Bühne sehen konnten. Man muss doch nicht immer alles wie ein deutscher Buchhalter sehen.

Sie nehmen für sich in Anspruch, Verantwortung zu übernehmen und haltbare Strukturen für eine Zeit nach Ihnen zu installieren ...
Ich bin ja auch ein anderer Typ, aber ich habe eine große Sympathie für Anarchisten. Ich finde das völlig legitim, wie Frank Castorf das gemacht hat. Er hat Theatergeschichte geschrieben, und man rechnet ihm kleinlich hinterher. Das gab es zu Zeiten, als etwa Peter Zadek das Hamburger Schauspielhaus geleitet hat, nicht. Damals galt nur als richtiger Künstler, wer ein Haus mit Schulden übergeben hat. Ich finde, dass da einiges an Mut und Subversivität verloren gegangen ist. Wir sind Theaterleute, unsere Kunst funktioniert, wie jede andere Kunst, nur, wenn sie absolut frei ist. Deshalb wird sie subventioniert. Das Sprechtheater belastet den Etat des Landes Berlin mit lediglich 0.7 Prozent. Und wir werden manchmal behandelt, als würden wir wie die Made im Speck sitzen.

Ich verstehe immer noch nicht, warum Sie den Liebling der Kulturpolitik spielen ...
Ich habe eine Art Große-Bruder-Rolle abbekommen. Schlingensief und Castorf haben im Kinderzimmer die Türme aus Bauklötzen umgeschmissen und kaputt gemacht. Und ich bin rein und hab gesagt, noch mal Draufschlagen bringt nichts, ich versuche, das mal wieder aufzubauen.

Aber warum so diszipliniert?
Wenn man mit dreißig in so eine Position kommt wie ich, dann verzeihen sie einem alles, außer dass du rote Zahlen schreibst. Da hätten sie uns gekillt. In diesen durchökonomisierten Zeiten darfst du alles denken und sagen, du darfst nur nicht bankrott gehen, das ist die letzte Todsünde.

Wollten Sie mal hinschmeißen?
Das kam schon mal vor. Aber nicht am Anfang. Da war ich noch trotzig und wollte beweisen, dass ich es kann. Der Wunsch hinzuschmeißen kam erst, als es lief. Und so richtig angekommen sind wir erst in den Zehnerjahren. Mit „Hamlet“ und „Volksfeind“. Oder mit unseren jüngeren Produktionen wie „Rückkehr nach Reims“ oder „Professor Bernhardi“. Jetzt haben wir sehr viele Produktionen, die wir sorglos ansetzen können und bei denen das Haus immer voll ist.

Woher kommt der Erfolg?
Wir machen Schauspielertheater, bei uns ist das Ensemble der Star. Aber den Erfolg haben wir möglicherweise auch den anderen Häusern zu verdanken. Ich glaube, dass sich die Theaterlandschaft ganz böse ins Aus manövriert hat. Wir hatten in den letzten Dekaden ein paar großartige Künstler, die viele völlig zurecht bewundern. Frank Castorf, Christoph Schlingensief und andere, hauptsächlich aus der Volksbühne. Dann sind sehr viele auf diesen ästhetischen Weg eingeschwenkt, anstatt die Unterschiede zu betonen und eine Vielfalt von Handschriften zu erstreben. Jetzt will jeder Intendant seinen A-, B- oder C-Castorf haben. Da sitzt man dann im Theater, sieht ein nachgemachtes Bert-Neumann-Bühnenbild und schlechte Bühnenkräfte, die versuchen, Sophie Rois oder Martin Wuttke nachzuahmen. Das ist nicht besonders innovativ.

Wieso lässt sich das Publikum das gefallen?
Nicht nur das Publikum. Ich finde die ganzen Ensemble-Initiativen für gerechtere Arbeitsbedingungen richtig. Ich verstehe nur nicht, warum es nicht auch in ästhetischer Hinsicht längst einen Aufstand der Schauspieler gibt. Wieso lassen sie sich das gefallen?

Was sollten die sich auf die Transparente schreiben?
Wir wollen eine Regie, die sich für uns als kreative Künstlerinnen und Künstler interessieren, die uns nicht nur als Erfüllungsgehilfen ihrer Konzepte sehen. Der Schauspieler oder die Schauspielerin sollte das Ereignis eines Theaterabends sein!

Also zurück zum Als-ob-Theater?
Nein, auf keinen Fall! Das gilt unabhängig von inszenatorischen Ansätzen. Das Ereignis eines René-Pollesch-Abends ist nicht nur der Text, sondern das sind vor allen Dingen die Schauspielerinnen und Schauspieler. Manchmal scheint es mir, als ob alle vergessen hätten, wer am Abend auf die Bühne geht. Es ist nicht der Regisseur.

Interview: Ulrich Seidler

Zur Person

Thomas Ostermeier, 1968 im niedersächsischen Soltau geboren, hat nach seinem Regiestudium an vielen Bühnen inszeniert, bevor er 1999 an die Berliner Schaubühne kam.

Die Schaubühne wurde 1962 von Jürgen Schitthelm gemeinsam mit Leni Langenscheidt, Waltraut Mau, Dieter Sturm und Klaus Weiffenbach gegründet, in einem Mehrzweckgebäude der Arbeiterwohlfahrt in Berlin-Kreuzberg – dem späteren Theater am Halleschen Ufer, heute HAU 2. 1970 zog Peter Stein mit seinem in Bremen und Zürich gewachsenen Ensemble ein und schuf legendäre Inszenierungen wie „Peer Gynt“ (1971), „Sommergäste“ (1974), „Die Orestie des Aischylos“ (1980), „Der Kirschgarten“ (1989). 1981 konnte das Theater in das umgebaute Kino von Erich Mendelsohn einziehen, das bis heute zu den modernsten Theatergebäuden der Welt zählt. 1985 legte Peter Stein die Leitung nieder, seine Nachfolger waren Luc Bondy, Jürgen Gosch und Andrea Breth.

Die Neuerfindung Im Sommer 1999 übernahm ein junges Viererteam die Leitung der Schaubühne. Neben Ostermeier und Jens Hillje, die das Sprechtheater verantworteten, kamen Sasha Waltz und Jochen Sandig, die eine Tanzsparte installierten. Nach ersten Erfolgen von Sasha Waltz’ „Körper“ (2000), gelang Thomas Ostermeier der Durchbruch mit „Nora“ (2002). Die weitreichenden ästhetischen Bekundungen und Änderungen der Betriebsstruktur wurden jedoch bald korrigiert. Nach sechs Jahren, 2005, war es vorbei mit der Tanzsparte, nach zehn Jahren stieg auch Hillje aus der Leitung aus. Seitdem ist Thomas  Ostermeier Alleinleiter.

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