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"Ich bin Miss Emotion", sagt Asmik Grigorian.

Asmik Grigorian

"Wir haben gelernt zu arbeiten, zu arbeiten und zu arbeiten"

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Asmik Grigorian, Star der diesjährigen Salzburger Festspiele und demnächst als Iolanta in Frankfurt zu hören, über Paradoxe der Oper, Neuanfänge und Fehler, die fast jeder macht.

Frau Grigorian, Sie kommen aus einer hochmusikalischen Familie, Ihre beiden Eltern haben an der Oper gesungen. Hatten Sie überhaupt eine Wahl?
Selbstverständlich haben wir immer eine Wahl. Auf der anderen Seite, stimmt, hatte ich keine, glaube ich. Natürlich bin ich davor weggelaufen ...

Sind Sie?
Wie jeder Teenager. Den Beruf der Eltern zu ergreifen, und meine Eltern waren wirklich große und erfolgreiche Sänger, bringt Druck und auch viel Verantwortung mit sich.

Aber Sie wussten immerhin, auf was für eine Art Leben Sie sich einlassen.
O ja, das wusste ich. Wobei meine Mutter nicht reiste. Beide konnten aus Gründen, die ich nie ganz durchschaut habe, die Sowjetunion zehn Jahre lang nicht verlassen. Als sie dann zusammenbrach, war mein Vater sehr schnell und startete seine große internationale Karriere. Auch meine Mutter war unterwegs, aber eben nicht so häufig. 

In Relation zur Größe des Baltikums kommen viele Musiker von dort. Ist die Ausbildung so gut?
Mir fehlen die Vergleiche. Sicher haben wir in Litauen genug gute Gesangslehrer. Was wir außerdem haben, ist eine gewisse Stärke. Und: Wir haben gelernt zu arbeiten. Wir haben gelernt, uns durchzukämpfen und zu arbeiten, zu arbeiten und zu arbeiten. 

Was macht einen sehr guten Sänger, eine sehr gute Sängerin heute aus?
Die Zeiten ändern sich ständig, ständig sind wir auf der Suche nach etwas Neuem. Das ist normal und in Ordnung. Zugleich sollten wir nie die alten Dinge vergessen. Was ich heute vermisse, ist die alte Schule des Singens. Ich verstehe schon, woran das liegt. Es gab den Wunsch, junge Menschen auf der Bühne zu sehen. Wenn Sie aber zwanzig sind, haben Sie keine Ahnung, wie Sie die großen Rollen singen sollen, es ist einfach unmöglich, die Stimme ist darauf noch nicht vorbereitet. Andererseits musste sich die Oper verändern. Wäre sie geblieben wie vor hundert Jahren, würde sich das keiner mehr anschauen wollen. Perfekt ist aus meiner Sicht eine Balance zwischen wirklichem gutem Gesang und wirklich guter Darstellung.

Und Sie vermissen heute die gute sängerische Ausbildung?
Vor hundert Jahren hätte ich die schauspielerische Ausbildung vermisst, heute ist es die sängerische, ja. Wir haben viele gute Schauspielerinnen und Schauspieler auf der Opernbühne.

Was ist gutes Singen für Sie?
Gutes Singen für die Oper ist nicht eine schöne Stimme, ist nicht Talent, ist nicht eine Frage der Musikalität. Es ist eine Reihe von Regeln, wie der Klang erzeugt werden sollte. Man bräuchte zehn Interviews, um das zu erklären.

Das wäre toll, aber jedenfalls reden wir hier über Technik, oder?
Über Technik, genau. Bei den großen Stars geht es allerdings immer um eine Mischung aus mehreren Faktoren. Sie müssen schön sein, und damit meine ich nicht äußerliche Schönheit, sondern die Bühnenpräsenz: Man muss der Sängerin oder dem Sänger gerne zuschauen. Sie müssen zudem talentiert sein, klug, gute Musiker. Und sie brauchen eben eine gute Technik.

Starten Sängerinnen und Sänger ihre Karriere heute zu früh?
Definitiv. Als das Regietheater aufkam, gab es Bedarf an sehr jungen Akteuren. Dann steht da, Butterfly sei 15 Jahre alt. Das geht nun überhaupt nicht, aber sie soll eben trotzdem möglichst jung sein. Ein Problem. Junge Leute können diese großen Rollen nicht singen. Wenn sie dann in der Lage dazu sind, sind sie viel älter als die Personen, die sie auf der Bühne spielen. Die meisten Operngeschichten spielen ja zwischen ganz, ganz jungen Menschen. 

Unter Liebenden.
Genau, ein Paradox der Oper. Ein anderes, und man braucht viele Jahre, bis man damit umgehen kann, wenn überhaupt: Oper ist an sich pure, unkontrollierte Emotion. Die brauchen Sie, wenn Sie in einer Rolle glaubwürdig sein wollen. Zur selben Zeit brauchen Sie aber tausend Prozent Kontrolle. Es geht also um die Balance zwischen einem totalen Sich-gehen-Lassen und einer Kontrolle über jede Faser des Körpers. Schwierig.

Wie kommen Sie selbst damit klar?
Mein Problem ist sicher nicht, mich zu öffnen. Ich bin Miss Emotion. Ich habe keine Schwierigkeiten damit, eine Rolle nicht nur mit dem Kopf, sondern mit dem Herz zu verstehen, und das dem Publikum auch zu zeigen. Was ich lernen musste, war die Kontrolle. Wenn man das nicht lernt, zerstört man sich das Singen. Viele Jahre habe ich dafür gebraucht.

Und was unternehmen Sie dafür?
Für mich gehört dazu, mit vollem Einsatz zu proben. Natürlich muss man auf sich achten, es hat keinen Sinn voll auszusingen, wenn man sehr erschöpft ist. Aber generell würde ich sagen: Ein Hauptfehler – und viele Sänger machen ihn – ist es, bei der Probe zu markieren. Wenn man immer markiert, lernt man das Spielen nur für sich, ohne das Singen dazu. Am Ende muss aber beides zusammenkommen. Meine Devise ist: nicht markieren, sondern Körper und Stimme, Spiel und Gesang von vornherein zusammenzubringen. Auf der Bühne wird es dann immer mit einer noch einmal anderen Energie geschehen. Aber ich weiß genau, was ich zu tun habe. 

Ich dachte, praktisch alle Sänger markieren beim Proben.
Sicher spielt eine Rolle, wie gut man eine Rolle bereits kennt. Aber ich würde sagen: Alles was ich auf der Bühne mache, muss ich immer auch ernsthaft singend machen können. Sonst hat es keinen Zweck, es auszuprobieren. Ohne zu singen, kann ich auch auf den Händen stehen.

Ihr Repertoire ist groß ...
Ist es, ja.

80 Rollen, habe ich gelesen.
Es sind 60.

Auch eine Menge. 
Das stimmt. Auch darum weise ich immer darauf hin, dass Sänger nicht zu früh starten sollen. Das habe ich selbst nämlich gemacht, wie ich überhaupt selbst alle Fehler gemacht habe, die möglich sind. Ich hatte allerdings in dieser Zeit wenig Wahl. Ich bin sehr früh Mutter geworden. Als mein Sohn geboren wurde, war ich 21, und ich musste sehr viel arbeiten. Also war ich ständig am Singen und übernahm alle Rollen, für die ich angefragt wurde. Zu früh zu große Rollen und dann auch noch zu viele davon. Und ich noch dazu nicht besonders interessiert an Technik. Wie alle jungen Leute wollte ich nämlich, dass alles schnell ging. 

Und was geschah dann?
Es war mein Glück, dass das alles so früh passierte. Mit Anfang dreißig hatte ich natürlich viele Probleme mit meiner Stimme. Ich hatte eine Operation und anschließend zwei Möglichkeiten: Weiterzumachen wie bisher und wieder Probleme zu bekommen. Oder noch einmal ganz von vorne anzufangen. Ich entschied mich für die zweite Möglichkeit. 80 Prozent der Sängerinnen und Sänger heute geht es so, aber oft sind sie dann schon etwas älter, was fatal ist: Sie werden 33, und man fängt an, die Probleme zu hören. Die Stimmen überleben noch bis 37, und das war es dann. Wie im Ballett. Dabei sollte es beim Singen erst der Anfang sein. 

Könnte sich das auch wieder ändern?
Ich denke schon, dass mehr Menschen auf dieses Problem aufmerksam werden. Ich kann nicht über mich sagen, ich hätte jetzt eine großartige Technik, aber ich kann sagen: Ich arbeite hart dafür und erkenne heute die großartige Technik der wirklich großen Stimmen. Mein Eindruck ist, dass es auch anderen so geht. 

In Deutschland scheint Belcanto wieder sehr gefragt zu sein. Technik statt Lautstärke.
Allerdings finde ich es interessant, wenn so viel über ein schönes Piano gesprochen wird. Ich sage dann manchmal: Ja, aber wo ist das Forte? Oft wird ein Piano gelobt, dabei muss man einfach sagen: Das ist kein Piano, das ist eine kleine Stimme. Kleine Stimmen sind vielleicht in Mode, aber es bleiben kleine Stimmen. 

Hat sich Ihr Repertoire mit Ihrem Neustart verändert? 
Es gibt vieles, was ich schon gesungen habe und heute gerne wieder singen, besser singen würde. Andere mache ich nicht mehr, Händel etwa, auch wenn ich gerne noch mal eine Alcina probieren würde, nur so zum Spaß. Aber es gibt so viele Sänger, die darauf spezialisiert sind und das tausendmal besser können als ich. Warum sollte ich also? Ich habe das Glück, dass ich mit meiner Stimme sehr verschiedene Sachen machen kann. Ich habe noch viele Wagner-Rollen vor mir, viele Strauss-Partien. Ich lerne schnell, darum bekomme ich auch häufige Anfragen für zeitgenössische Werke. Derzeit meide ich das eher, weil ich mich auf meine Technik konzentriere. Aber wie ich mich kenne, werde ich mich in ein paar Jahren auch wieder langweilen und mein Spektrum erweitern wollen. 

Wie bereiten Sie Ihre Rollen vor? Man hört, dass Sie das sehr für sich machen.
Ich versuche mich zunächst völlig auf die Musik zu konzentrieren, die Musik in den Griff zu bekommen. Wenn ich mir dabei schon zu viele Gedanken darüber mache, wie ich meine Rolle verstehe, kann es bei den Problem schwierig sein, von meinen Vorstellungen wieder wegzukommen. 

Haben Sie noch einen Lehrer?
Ja. Ich habe lange mit meiner Mutter gearbeitet, einer fabelhaften Lehrerin, und mache es heute noch. Erst später, als ich bereit war, ihn zu verstehen, konnte mir auch mein Vater etwas beibringen. Bekanntlich ist es schwierig, sich von seinen Eltern Dinge erklären zu lassen, insofern ist es wichtig, auch Lehrer außerhalb der Familie zu haben. Als ich eine Butterfly in Stockholm sang, war mein Vater dabei, hörte den Bariton und sagte mir: Das ist alte italienische Schule, lern! Als mein Vater bald darauf starb (2016, d. Red.), sprach ich den Sänger an,  arbeite seitdem mit ihm und bin sehr, sehr glücklich damit. 

Sie singen hier in Frankfurt Ihre erste Iolanta. Ist sie das Gegenteil einer Salome?
Ich weiß nicht. Jede Rolle, die ich singe, bin ich ein Stück weit selbst, insofern kann ich den Gegensatz selbst nicht sehen. Mir bedeutet diese Rolle aber schon insofern sehr viel, als es eine Rolle war, in der mich mein Vater gerne sehen wollte.

Und es ist eine Vater-Tochter-Geschichte.
Das stimmt. Wenn ich jetzt aber an Lydia Steiers Inszenierung denke: Lassen Sie sich überraschen.

Wie wichtig ist der Probenprozess für Sie? Haben Sie Redebedarf? Wollen Sie alles verstehen?
Alles hängt vom Regisseur, vom Team ab. Wenn ich etwas nicht verstehe, frage ich. Aber im Prinzip bin ich eher jemand, der fühlen und ausprobieren will. Das meiste ergibt sich dann von selbst. 

Die Salzburger „Salome“ war dermaßen durch Sie geprägt, dass man sich nicht vorstellen konnte, wie die Inszenierung ohne Sie hätte entstehen sollen. Haben Sie vieles gemeinsam mit dem Regisseur Romeo Castellucci entwickelt?
Mir wird oft gesagt, dass ich eine Inszenierung total präge. Interessant, dass die Menschen das immer denken. Es stimmt nämlich nicht. Gerade eine Produktion wie Castelluccis „Salome“ könnte mit jeder Sängerin funktionieren.

Waren Sie während des Tanzes eigentlich selbst die Frau, die die ganze Zeit über auf dem Block kauern musste?
Ja, selbstverständlich.

Man hätte eine Statistin nehmen können.
Es war sehr entspannend für mich. Ich musste wirklich schwierigere Dinge an diesem Abend tun.

Hat der „Salome“-Erfolg Ihr Leben verändert?
Ich weiß es nicht. Mein Leben sicher nicht, ich arbeite wie zuvor. Trotzdem war es ein großes Geschenk für mich, gerade auch als Mutter. Das Jahr war arbeitsmäßig sehr hart für mich. Wenn man ständig etwas zu viel arbeitet und zu wenig Zeit für die Kinder hat und sich permanent die Frage stellen muss: Was tue ich hier und tue ich überhaupt das Richtige?, dann ist das eine fantastische Bestätigung. Die großen Verträge mit der Met, Covent Garden oder der Scala hatte ich alle schon vorher. Aber es ist schön, wenn diese Häuser sich jetzt sagen: Ja, wir haben die richtige Wahl getroffen.

Ihr Erfolg wird mit Anna Netrebkos Erfolg verglichen, die ebenfalls in Salzburg, 2002, ihren Durchbruch zum Weltstar hatte.
Es freut mich, wenn unser Erfolg verglichen wird. Nicht freuen würde es mich, wenn ich mit ihr oder ihrer Stimme verglichen würde. Wenn Sie mit jemandem verglichen werden, dann sind Sie immer die zweite. 

Interview: Judith von Sternburg

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