"Wenn man aufregend ist, bleibt man leichter am Leben"
Honne Dohrmann, Tanzdirektor des Mainzer Staatstheaters, über die Aufgabe, neue Choreografen zu finden, berühmte zu gewinnen und die Tänzer bei Laune zu halten.
Herr Dohrmann, wie viele Stücke müssen Sie sich anschauen, um einen Choreographen zu finden, von dem Sie sagen: der passt für uns, für die Mainzer Company?
Ich versuche, weltweit so viele Choreographen wie möglich zu sehen, etwa auf Festivals. Dabei schaue ich oft gar nicht konkret für eine Produktion, sondern es entsteht ein Pool an Namen, eine Art Longlist. Und diese wird mit der Zeit immer länger. Wir haben uns die grundsätzliche Aufgabe gestellt, auch neue Choreographen ins Repertoiretheater zu bringen. Meine Laufbahn hat in der freien Szene begonnen, daraus haben sich viele Kontakte entwickelt, die bis heute Bestand haben. Sie nutze ich, um Brücken zu bauen und so die Ästhetik zu erweitern und am Puls der Zeit zu sein.
Sie sagen, die Liste wird immer länger. Als Kritikerin habe ich zur Zeit nicht das Gefühl, dass viele spannende neue Choreographen dazukommen.
Das sehe ich anders. Ich denke, es gibt einige sehr interessante neue Künstlerinnen und Künstler. Man muss sich natürlich trauen, sie auf die Bühne zu bringen – und man muss dafür, wie in meinem Fall, den Rückhalt im Haus haben. Aerowaves (eine grenzübergreifende Plattform für aufstrebende europäische Choreographen, d. Red.) ist für mich zum Beispiel eine wichtige Quelle. Wir haben in den vergangenen Spielzeiten zahlreiche Choreographen eingeladen, die ich im Aerowaves-Kontext kennengelernt habe und die alle das erste Mal am Staatstheater gearbeitet haben – aktuell ist der Finne Taneli Törmä in Mainz. Sicher passt nicht alles zu uns – oder besser: passt noch nicht. Rein konzeptuelle Arbeiten sind oft nicht für die große Bühne geeignet. Aber wir tasten uns vor, eben jetzt mit Taneli Törmä, der zwar konzeptuell arbeitet, aber das auf sehr faszinierende und gut vermittelbare Weise tut. Er ist ein sehr inspirierender und beliebter Kollege, der versteht, die Menschen für sich und seine anspruchsvolle Kunst zu gewinnen.
Das heißt, Sie nehmen nicht nur die Perspektive des Publikums ein, sondern auch die des Ensembles?
Ja. Kuratieren heißt, dass es nur zu einem kleinen Teil darum geht, was mir gefällt. Es geht vor allem darum, wo dieses Ensemble steht, was es braucht, was die Tänzer anspricht. Und vor allem natürlich: Wofür ist unser Publikum offen, wohin wollen wir es mitnehmen – und wie weit lässt es sich mitnehmen? Und wie viel ist innerhalb des Hauses vermittelbar? Man muss viele Menschen hinter sich bringen, um nach vorne zu gehen. Eine gute Kommunikation in alle Richtungen ist deshalb schon mal die halbe Miete. Das zahlt sich oft gerade in den letzten Tagen vor einer Premiere aus …
Weil dann alle nervös sind …
Ja, dann ist der Druck groß, in den Endproben kommen die wichtigen Rückmeldungen von Kollegen aus dem Haus und von der Intendanz dazu. Dann kann es auch heißen „Kill your darlings“, wenn man zum Beispiel ein geliebtes Duett streichen muss, das vielleicht schon zwei Monate geprobt wurde. Da geht es oft ans Eingemachte, zu einem Zeitpunkt, an dem alle, vor allem die schon recht erschöpften Tänzer, lange Tage hatten.
Greifen Sie in der Funktion eines Dramaturgen zwischendurch ein?
Unterschiedlich. Eine Sharon Eyal (Choreographin aus Israel, d. Red.) weiß sehr genau, was sie tut. Wir haben gegen Ende der Produktion vielleicht zwei Mal ein Gespräch, in dem ich noch ein paar Beobachtungen teile. Und manchmal setzt sie noch etwas davon um, aber eigentlich braucht sie mich nicht. Und es gibt andere Choreographen, die sagen: Ich komme nur, wenn du auch die Dramaturgie machst. Dazwischen gibt es alles. Meist bin ich aus praktischen Gesichtspunkten das „outside eye“, komme regelmäßig dazu, gebe Feedback für den Choreographen und suche das Gespräch mit dem Ensemble. Ich befinde mich dann leicht in einer Hybridfunktion, denn als Tanzdirektor muss ich auch bisweilen sagen: Das geht so nicht. Manchmal sind das technische Details, manchmal aber auch inhaltliche, wenn ich finde, dass wir als tanzmainz für eine bestimmte Aussage oder Form nicht stehen können. Die Choreographen wissen, dass der Dramaturg dann gegebenenfalls wieder zum Direktor werden kann – und muss. Aber das kommt wirklich sehr selten vor, wenn man in einer vertrauensvollen und offenen Atmosphäre arbeitet.
Sie bereiten also auf lange Sicht und sorgfältig vor.
Ich bin mit vielen Choreographen im Gespräch darüber, ob wir früher oder später mal ein Projekt zusammen entwickeln können. Heute muss ich nicht immer nur Künstler aktiv von uns überzeugen, im Gegenteil: Immer mehr Choreographen, die große Lust auf dieses besondere Ensemble haben, kommen auf uns zu. Das ist eine schöne Bestätigung für unseren Weg, denn zu Beginn unserer Mainzer Zeit war das noch anders. Wenn ich aber einen ganz bestimmten, schon namhaften Choreographen für tanzmainz gewinnen will, bedeutet das manchmal vier oder sogar fünf Jahre Vorlauf.
Und Ihnen ist nicht bange wegen des Nachwuchses?
Eigentlich nicht, denn auch wenn noch viel zu tun bleibt, haben sich die Rahmenbedingungen für den Tanz in Deutschland, insbesondere für die freie Szene, in den vergangenen Jahren generell verbessert. Es gibt leider wenige junge Choreographen, die das größere Format wagen, sicher auch, weil sie selten die Gelegenheit dazu bekommen. Denn man muss natürlich lernen, mit einem vielköpfigen Ensemble auf großer Bühne zu arbeiten, auch das größte Talent kann nicht einfach von drei Tänzern auf der Studiobühne auf zwanzig im Opernhaus schalten. Diese Entwicklung muss man machen dürfen und das erfordert Vertrauen und eine gewisse Risikobereitschaft der Theater, gerade wenn man neue vielleicht nicht so gängige Handschriften etablieren möchte. Trotz vieler neuer Gesichter in der Choreographenszene vermisse ich aber manchmal den gesellschaftlichen Bezug, eine Dringlichkeit im Tanz, manchmal auch den Humor. Und ich finde, dass Frauen – gerade bei größeren Produktionen – immer noch sehr unterrepräsentiert sind.
Es fiel gerade der Name der israelischen Choreographin Sharon Eyal, von der jetzt unter anderen auch das Berliner Staatsballett etwas zeigt. Gibt es um solche Leute eine große Konkurrenz auf dem Markt?
Ja, die Kapazität der Choreographen ist endlich, natürlich gibt es da eine Konkurrenz. Bruno Heynderickx (inzwischen Kurator beim Hessischen Staatsballett, d. Red.) war übrigens der Erste, der Sharon Eyal in Europa engagiert hat. Ich habe mit ihm damals schon viel zusammengearbeitet und bin zu den Proben nach Norwegen geflogen und konnte sie bei der Arbeit mit der norwegischen Nationalcompagnie Carte Blanche beobachten. 2010 gelang es uns, sie an das Oldenburgische Staatstheater zu verpflichten und wir versuchten im Rahmen unserer Möglichkeiten, ihren Ideen zu folgen. So hat sich eine vertrauensvolle Beziehung entwickelt, die auch heute, da sie längst ein Weltstar geworden ist, noch anhält und sich in außergewöhnlichen Kreationen wie „Soul Chain“ für das Mainzer Ensemble niederschlägt. Doch es gibt auch andere, so würde etwa die kanadische Choreographin Crystal Pite sicher großartig mit den besonderen Fähigkeiten unseres Ensembles harmonieren. Aber Crystal Pyte arbeitet nur sehr selten in Europa und wir kennen uns nicht persönlich. In diesem Fall stehen wir dann eben mit anderen in einer langen Schlange …
Und Mainz ist doch ein ziemlich kleines Theater …
Aber eines, das weiß, was es will! Was uns attraktiv macht, ist, dass wir uns als Place of Creation verstehen. Es ist uns wichtig, dass alle Produktionen, die wir zeigen, hier in Mainz in Zusammenarbeit mit dem Ensemble ganz neu entstehen. Das heißt, dass die Choreographen wesentlich länger vor Ort sein müssen, dass sie nicht einfach Assistenten schicken können, die eine alte Arbeit einstudieren. Man muss also einer Sharon Eyal sagen: Ich brauche mindestens zwei Monate deiner Zeit. Doch das klappt mittlerweile auch bei großen Namen immer häufiger. Bei vielen Choreographen hat sich herumgesprochen, dass es hier ein Ensemble gibt, das sehr offen und bereit ist, hart zu arbeiten und an seine Grenzen zu gehen.
Hätten Sie gern ein größeres Ensemble als die, mit Apprentices, „Lehrlingen“, 22 Mitglieder?
Nein. Die Größe ist die, die wir brauchen. Für mein Gefühl könnten wir gar nicht größer sein. Wir haben viele eigenständige Künstlerpersönlichkeiten in unseren Reihen, aus denen sich das Ensemble formt. Sie sprudeln vor Ideen, wollen sich ausdrücken und verwirklichen. Neben der Sicherung ihres Lebensunterhalts ist das Ziel für unsere Tänzer ja vor allem die künstlerische Erfüllung, an einem Ort zu sein, an dem man erkannt und geschätzt wird und an dem man sich weiterentwickeln kann. Dafür brauchen sie Raum und deshalb darf das Ensemble eine gewisse Größe nicht überschreiten.
Was geht denn in Mainz alles in Bezug auf das Publikum?
Erstaunlich viel. Nicht von heute auf morgen, wir sind jetzt in der fünften Spielzeit und es ist eine kontinuierliche Entwicklung. Meine Vorgänger (Martin Schläpfer, dann Pascal Touzeau, d. Red.) waren ja beide neoklassisch geprägt, das war also ein Paradigmenwechsel hin zum zeitgenössischen Tanz und hin zu einer großen Vielfalt verschiedener Tanzsprachen. Wir haben am Anfang vielleicht etwas von dem alten Publikum verloren, dafür aber umso mehr neues gewonnen. Eine gute Vermittlung der Arbeit macht dabei unheimlich viel aus. Wir haben Produktionen, die vielleicht auf ihre Weise ungewohnt und deshalb fordernd sind, für die man aber durch Einführungen, Nachgespräche und vieles andere mehr relativ leicht Zugänge schaffen kann. Ich glaube, es gibt sehr viele Menschen, die neugierig sind auf Tanz, die aber Angst haben, ihn nicht zu verstehen. Diese Angst haben wir schon vielen Besuchern nehmen können. Das tanzmainz festival hat uns bei der Öffnung neuer künstlerischer Horizonte sehr geholfen, es ist von Beginn an unglaublich gut angekommen. Mainz hat jetzt ein Festival mit internationaler Ausstrahlung. Und viele unserer Zuschauer genießen das.
In Frankfurt ist das Angebot an Tanz vor Jahren schon stark geschrumpft, ich denke, da gibt es auch viele Tanzinteressierte, die nur auf so ein Festival in der Nähe gewartet haben.
Wir sehen an der Kasse, dass die Leute inzwischen von immer weiter her anreisen, um unsere Vorstellungen zu sehen, sowohl die des Festivals als auch die des Ensembles. Das zeigt uns, dass wir uns auf einem guten Weg befinden.
Zurück zur Ästhetik. Was sind für Sie Kriterien, wenn Sie Arbeiten ansehen, um einen Choreographen einzuladen?
Da fallen mir zunächst Originalität, Aufrichtigkeit und Vermittelbarkeit ein. Natürlich kann ich nicht leugnen, dass – wie bei jedem kuratorisch tätigen Menschen – auch mein eigenes Empfinden eine Rolle spielt. Ich muss das Programm ja auch nach außen vertreten können. Ein weiterer Faktor sind die Rahmenbedingungen einer Produktion. Kleines oder Großes Haus, Orchester ja oder nein, soll ein Stück tourfähig sein oder nicht, wie sieht die gesamte Spielzeit aus? Wir versuchen, die Belastung für das Ensemble zu steuern, ästhetisch unterschiedliche Handschriften einzubringen. Das heißt, Arbeiten, die sich auf eher bekanntem Terrain bewegen und solche, die Neuland sind, müssen sich die Balance halten. Zugleich geht es ganz praktisch immer auch um die Frage, ob ein Gastteam den Umgang mit den Rahmenbedingungen eines Repertoiretheaters, (z. B. Dienstpläne, Probenleiter, Werkstätten) schon kennt oder zusätzliche Unterstützung braucht. Wir müssen mit unseren Kapazitäten sorgfältig planen, sonst gibt es Murks.
Aber dann wäre es doch einfacher, Sie würden auch fertige Choreographien einkaufen.
Die Erfahrung, an einem Prozess beteiligt zu sein, ist aber wertvoll. Die Tänzer verkörpern die Choreographie ganz anders auf der Bühne. Sie haben das Material selbst mitentwickelt, waren Teil und Bedingung des Entstehungsprozesses. Bei uns steht das Ensemble im Zentrum, es muss lernen und es will lernen. Wenn den Tänzern langweilig wird, ist das schlecht (lacht). Uns ist sehr wichtig, das jeder Choreograph Spuren hinterlässt in der Company. Sie könnten fragen: Muss das bei jeder Produktion so sein? Ich finde ja, denn das macht die Identität dieses Ortes aus.
Berücksichtigen Sie beim Spielplan auch das Theatergefüge zwischen Wiesbaden, Darmstadt, Frankfurt, Mainz?
Ja, das machen wir schon. Wir sind hier dicht beieinander, teilen manchmal Zuschauer und Medien. Bruno Heynderickx und ich tauschen uns regelmäßig aus. Aber unsere Company unterscheidet sich vom Hessischen Staatsballett, schon von der Struktur her. Und bei der Programmierung des Festivals muss ich halt frühzeitig mit den Kollegen sprechen. Aber wir haben einen guten Draht zueinander und arrangieren uns. Und ansonsten gilt im wahrsten Sinne der alte Kaufmannsspruch: „Konkurrenz belebt das Geschäft“.
Vor einigen Jahren war die dritte Sparte an den Theatern schwer unter Druck, wurde bei Sparzwängen immer als Erstes abgeschafft. Hat sich das Ihrer Beobachtung nach beruhigt?
Hier am Haus sind die Sparten wirklich gleichberechtigt. Aber natürlich bedeutet z. B. Musiktheater einen anderen Aufwand und muss auch mehr Zuschauer gewinnen. Bundesweit hat sich die Situation für die Tanzsparten nach meiner Wahrnehmung etwas stabilisiert, auch, weil die gesamtwirtschaftliche Situation sich verbessert hat. Sollte sich die Lage der Kommunen wieder verschärfen, ist dennoch zu befürchten, dass der Tanz an einigen Orten erneut die erste Sparte sein wird, um die gerungen werden muss. Ich weiß nicht, wie man dem entgegenwirken kann, aber auf jeden Fall nicht, indem man künstlerisch das Risiko scheut. Tanz muss die ästhetische und inhaltliche Diskussion immer wieder voranbringen, muss das Unerwartete tun und das Publikum dabei mitnehmen. Wenn man auf produktive Art aufregend ist, bleibt man auch leichter am Leben.
Interview: Sylvia Staude