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Aber an der Stimme wird hier nicht gezerrt: Szene aus dem „Fliegenden Holländer“.

Bernd Loebe im Interview

Wie es zum Tod des Vibrato kam

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Bernd Loebe, Intendant der Oper Frankfurt, über Kastraten, Countertenöre und die Revolution des Klanges sowie unser Verständnis von dem, was schön an ihm ist.

Herr Loebe, in diesen Tagen war in der Oper Frankfurt „Julius Caesar in Ägypten“ zu sehen.
Eine sehr schöne Inszenierung.

Die Titelpartie schrieb Georg Friedrich Händel 1723 für einen Kastraten. Das ist eine uns völlig verloren gegangene Schönheit.
In den Opernhäusern gibt es heute – Gott sei Dank! – keine Kastraten mehr. Die Titelpartie singt der Countertenor Andreas Scholl.

Eine sehr junge Kunst. Sie haben sich diese Art Schönheit erst erschließen müssen?
Alfred Deller – der Vater aller Countertenöre – hatte 1948 seinen ersten Soloauftritt. Das ist jetzt fast siebzig Jahre her. Der Reiz des Sensationell-Neuen ist vorbei. Barock-Opern werden heute von Countertenören gesungen. Countertenöre gehören zur Normalität des Betriebs. Selbst das nicht mehr ganz junge Opernpublikum ist mit ihnen aufgewachsen. Als ich Deller allerdings das erste Mal hörte, fror bei mir Einiges ein. Niemand hätte damals für möglich gehalten, was Männer in dieser Tonlage alles noch zustande bringen würden. Ganz unvorstellbar war auch der Publikumserfolg dieses Stimmfachs. Es ist sicher keine Stimme, die man auf Anhieb als natürlich empfindet. Man lernt dann schon die Unterschiede zu hören. Bei der Schönheit geht es ja nicht immer nur um den vordergründigen Schönklang. Es geht doch auch um Wahrhaftigkeit. Wirklich schön ist der Gesang doch erst, wenn ich eine Seele klingen höre. Da können die Countertenöre enorm punkten. Ihre Stimmen lösen sich ja vom Irdischen. Sie kommen ins Schweben. Sie bekommen vielleicht sogar – hat sich das Ohr erst einmal auf sie eingestellt – leichter Flügel als ein Tenor oder ein Sopran.

Ist „wahrhaftig“ nicht etwas ganz anderes als überirdisch?
Was ist Wahrheit?

Fischer-Dieskau pflegte seinen Schülern zu sagen, das Publikum solle ein klein wenig noch ihren Atem hören. Das gebe dem Klang Wärme, Leben. Man muss merken, dass Sie leben.
Sie glauben alles, was Fischer-Dieskau Ihnen sagte! Ich bin froh, wenn ich die Sänger nicht zu sehr atmen höre. Die Stimme soll auf dem Atem sitzen. Nicht in ihm. Dann wird sie brüchig und ungenau. Man hört zu, wie der Sänger um den richtigen Klang kämpft. Das hat für mich nichts Positives.

Sie finden ja auch, dass die Kritiker, dass das Publikum, nicht auf Schwierigkeiten – indisponierte Sänger, gar zu kurze Probezeiten – etc. hingewiesen werden sollen.
Richtig. Unser Job ist, alles richtig zu machen. Der Vorhang geht hoch und der Zauber beginnt. Es geht immer irgendetwas schief. Aber davon soll das Publikum nichts wissen. Wir wollen es hinreißen. Nicht überzeugen.

Das scheint zu gelingen. Die Frankfurter Oper wird immer wieder als „Opernhaus des Jahres“ ausgezeichnet.
Wir haben Glück. Wir können hier das machen, woran wir glauben. Wir sind ein Ensemble. Wir haben nicht die Probleme der Metropolitan Opera in New York oder der Mailänder Scala. Die definieren sich über große Namen und noch größere Gagen. Da werden Leute für ein paar wenige Abende auf einer Bühne zusammengestellt, die kaum etwas miteinander zu tun haben. Sie haben keine Zeit, sich aufeinander einzustellen. Bei uns kommen bei einer Inszenierung Sänger zusammen, die auch schon in anderen Stücken gespielt haben. Manche von ihnen singen diese Partie jetzt zum ersten Mal. Womöglich mit einem interessanten Dirigenten und einem interessanten Regisseur. Zusammen mit vielen anderen Kollegen, die ähnlich denken. Vielleicht sogar mit einem Intendanten, der auch so denkt. Da macht Opermachen Spaß. Wenn wir uns über Stars definieren und glauben, wir seien nur dann ein erstes Haus, wenn wir uns die leisten können, dann verliert dieser Beruf enorm an Attraktivität.

Die Frankfurter Oper gilt als ein Haus der guten Stimmen.
Der Reiz meiner Arbeit besteht darin, alles zusammenzubringen. Dass wir gute Sänger haben mit guten Stimmen – das ist für mich selbstverständliche Grundvoraussetzung. Dafür bin ich da. Ich muss sie ja nicht nur finden, sondern sie pflegen, sie weiterbilden. Aber man muss als Intendant auch die richtige Nase für den richtigen Regisseur haben oder auch ein Gespür dafür, welche lange nicht mehr gespielte Oper ausgegraben und wieder auf die Bühne gebracht gehört.

Lassen Sie uns heute über die Schönheit von Stimmen sprechen.
Es geht nicht immer nur um die Schönheit einer Stimme. Sie muss auch Charakter haben. Wir brauchen Stimmen, die über einen langen Zeitraum belastbar sind, ohne Schaden zu nehmen. Das ist mir sehr wichtig. Ich glaube wirklich, dass wir hier – wenigstens – noch keinen Sänger schlechter gemacht haben. Manche Sänger, die ich hier über Jahre aufgebaut habe, übernehmen an einer anderen Bühne eine Gastrolle, die ich ihnen nicht gegeben hätte und kommen zurück und ich frage sie: „Was ist mit Deiner Stimme passiert?“

Was hören Sie, wenn Sie eine gute Stimme hören?
Ich entspanne sehr schnell, wenn ich merke, dass die Stimme sauber geführt wird. Wenn es keine Materialschlacht ist. Wenn sie sich nicht mit Mühe zur Höhe durchkämpft. Wenn die Stimme auf einem technisch soliden Fundament agieren kann, ist schon sehr viel erreicht. Wenn Fehler nicht ausgemerzt sind, bevor der Sänger das dreißigste Lebensjahr erreicht hat, dann wird das einem wahrscheinlich nie mehr gelingen. Und so muss man durch Kraft ausgleichen, was einem an Technik fehlt. Der Sänger will es erzwingen. Er forciert, sagen wir dazu. Es ist dann nur noch eine Frage der Zeit, wann die Stimme kollabiert.

Ich höre das Forcieren fast immer. Das macht die Opernbesuche oft so schwer erträglich. In Italien gehört, das ist mein laienhafter Eindruck, das Forcieren gewissermaßen dazu. Der Sänger presst und drückt die Stimme in die Höhe, endlich ist er oben angekommen. Schweißgebadet.
Ich auch. Das Publikum ebenfalls, aber es liebt diese Anstrengung. Es scheint mit dem Sänger auf dem Gipfel angekommen und applaudiert begeistert.
Sie müssen die Mailänder Scala und das Teatro La Fenice in Venedig ausnehmen! Wenn wir aber an wichtige Partien im Spinto-Bereich denken – Verdi, Puccini, Mascagni, Leoncavallo usw. –, dann definiert sich die Qualität der Stimme oft über den Spitzenton. Das tut man in Italien noch heute. In etwas zivilisierteren Opernlandschaften hat man inzwischen gelernt, dass der Spitzenton zwar viel, aber doch nicht alles ist. Man verzeiht ihm dort, wenn ihm in einer Vorstellung der Spitzenton etwas verrutscht, so er diesen Fehler mit anderen Qualitäten ausgleicht. In Italien aber konzentriert sich die ganze Aufmerksamkeit des Publikums allein darauf.

Im Herkunftsland der Oper.
Der Starkult hat alles ruiniert. Ich erinnere mich noch an Maria Chiara, geboren 1939. Sie war ein hervorragender Sopran. Heute wäre sie ein Spitzensopran. Aber neben Renata Tebaldi (1922 – 2004) und Maria Callas (1923 – 1977)! Aber schon damals habe ich an italienischen Opernhäusern die Liebe zur Oper vermisst. Wäre ich Italiener, ich ginge nicht zur Oper.

Nicht nur Personen verlieren ihre Schönheit im Laufe der Jahre. Auch einer ganzen Nation kann das passieren?
Offenbar. Allerdings hat sich auch das Verständnis von dem, was schöner Gesang ist, deutlich verändert.

War Ihr Ohr offen für die Schönheit der Stimme von Amy Winehouse?
Gerade noch so. Weil ich etwas sehr Authentisches gehört habe. In der Oper interessieren mich mehr die Stimmen, die sich verwandeln können. Ich finde Stimmen, die über jede Rolle schwappen, schnell langweilig. Ich werde jetzt von vielen Menschen – falls irgendjemand liest, was wir hier zusammenspinnen – sehr dafür gerügt werden, wenn ich sage, dass ich zwar die Stimme von Anja Harteros sehr respektiere, aber sie lässt mich fast kalt. Sängerinnen, die sich mit sich selbst mehr beschäftigen als mit ihrem Partner, die ihre schwarze Haarespracht in Szene setzen, wo sie Kontakt zu Kollegen auf der Bühne halten sollten, erzeugen mein Desinteresse. Ich vermisse bei ihr die zehn Prozent Übermut, die Lust des Singens. Ich spüre, wie bewusst und rational sie an jede Rolle und jeden Rollenwechsel herangeht. Ihre Karriereplanung ist perfekt. Aber das ist mir dann doch zu bürokratisch. Ein Sänger sollte nie über seine Grenzen hinausgehen, aber an sie tippen – das sollte er. Das vermisse ich bei ihr und bei einem heute durchaus geschätzten Sänger: bei Jonas Kaufmann. Er hat eine begnadet schöne Stimme, aber er arbeitet hübsch eine Rolle nach der anderen ab. Er setzt sich nicht wirklich mit ihnen auseinander.

Sie betonten vorhin, wie wichtig Ihnen das saubere Singen, die technische Basis ist. Jetzt aber sagen Sie, dass Ihnen das nicht genügt.
Genau so ist es. Es ist die Basis. Die ist bei vielen heutigen Sängern da. Mehr als früher. Die Ausbildung hat sich enorm verbessert. Aber von einem Opernsänger erwarte ich mehr. Er muss mir die Rolle näher bringen, eine psychische Konstellation plausibel machen, das Stück muss mir erklärt werden, womöglich sogar die Inszenierung. Wenn ich zum Beispiel Renée Fleming höre mit ihrer artifiziellen Art, ihrer Selbstverliebtheit – dann glaube ich ihr nicht. Ich nehme ihr die Rolle nicht ab. Es geht eben nicht nur um die technische Perfektion, kombiniert mit einer schönen Stimme. Es geht auch um die Glaubwürdigkeit in der Rolle.

Sie widersprechen sich.
Das stimmt. Als Intendant achte ich darauf, die Sänger so zu besetzen, dass sie ihren Job zwanzig, dreißig Jahre lang machen können. Gleichzeitig glaube ich aber, dass eine Stimme, um uns zu attackieren, um uns etwas Einzigartiges zeigen zu können, brennen, um nicht zu sagen, verbrennen muss. Das sind aber – das weiß jeder Opernfreund – Stimmen mit kurzer Lebensdauer.

Singen Sie? Singen Sie wenigstens still mit, wenn etwas Sie ergreift?
Nein. Nein. Wirklich nicht. Das kommt mir ganz provinziell vor. Es gibt ja Dirigenten, die mitsingen. Ich sagen Ihnen, sie sollen das lassen. Sie ziehen damit ihre eigene Leistung total runter. Mitsingen kommt nicht in Frage. Sehe ich so aus, als würde ich überquellen vor Lebensfreude?

Nein.
Gut, sehr gut. Es wäre furchtbar, wenn dieser Eindruck entstünde. Es gibt Momente in Vorstellungen, in denen ich glücklich bin…

Ein Beispiel?
Hier bei uns haben wir sie unentwegt.

Mit all den Sängern, denen der Intendant verboten hat zu brennen.
Ich darf jetzt nicht einen nennen und damit die anderen nicht. Das schickt sich nicht für einen Intendanten. Aber die ergreifendsten Augenblicke in der Oper sind doch oft die Momente der Stille. Also gerade nichts zum Mitsingen. Oft ist es ein Nachklang. Eine Arie ist zu Ende, das Publikum ist so gepackt, dass es bis zum Applaus zu einer Verzögerung kommt. Das sind große Augenblicke. Oder auch am Ende einer Oper. Wenn es dauert, bis man wieder eintritt in die Realität.

Was mögen Sie gar nicht?
Ich hasse es, wenn einer sich auf Kosten der anderen produziert. Ich hasse es, wenn ein Sänger beim Schlussapplaus gar nicht mehr runter gehen möchte von der Bühne.

Mit anderen Worten: Sie hassen das Theater.
Ich hasse es mehr, als ich es liebe. Aber wenn ich liebe, dann richtig! Die Aufführungen sind das, was das Publikum von unserer Arbeit mitbekommt. Am Schönsten aber, das sei Ihnen verraten, ist die Erarbeitung einer Inszenierung, der Weg zu ihr. Aufführungen sind mal gut, mal weniger gut. Die Presse schreibt mal dies, mal das. Es muss bei unserer Arbeit uns doch auch darum gehen, sie selbst als wichtig und schön zu empfinden. Sicher wir arbeiten hin auf die Aufführung, auf das Resultat. Aber wir sollten das so tun, dass uns das Leben, das wir damit verbringen, auch lebenswert ist. Sicher gehört dazu auch, dass die Resultate stimmen. Aber wir dürfen uns nicht in der täglichen Arbeit davon bestimmen lassen. „Der Weg ist das Ziel“ ist eine abgedroschene Redensart. Und wenn sie als Entschuldigung für schlechte Leistungen dient, dann hasse ich sie. Aber man wird nicht besser, wenn man immer nur nach den Resultaten schielt.

Vorhin sagten Sie: So gut wie heute wurde selten gesungen. Woran liegt das? Was hat sich geändert in den letzten vierzig Jahren?
Ein Dirigent kann heute einen Sänger sehr viel mehr nach seiner eigenen Vorstellung formen, als das früher möglich war. Die älteren Musikkritiker sagen so gerne: Früher hatte jedes Opernhaus überall in Deutschland seinen eigenen Wagnertenor. Wenn man das dann auf alten Platten hört, erschrickt man doch. Ich würde mit diesen Leuten keinen Siegfried besetzen. Vor dreißig Jahren noch wurde das Vibrato als äußerst erotisch empfunden. Heute sieht doch fast jeder nur noch die Intonationsproblematik darin. Die Flucht ins Ungefähre begeistert uns nicht mehr. Zweitens: das Regietheater. Heute ist den Sängern bewusst, dass eine Neuinszenierung auch Konsequenzen für ihre Stimmen hat. Sie können nicht vor wechselnden Kulissen immer dasselbe singen und es auf immer dieselbe Weise tun.

Wie kam es zum Tod des Vibrato?
Vielleicht sind wir alle miteinander ein wenig klüger geworden. Ein zu großes Vibrato zeigt, dass der Sänger seine Stimme technisch nicht unter Kontrolle hat. Eine große Rolle spielt, glaube ich, dass wir die Barockoper aus der Vergessenheit herausgeholt haben. Dort tummeln sich viele schöne Stimmen. Die haben uns – Musiker, Kritiker und Publikum gleichermaßen – auch für den Rest des Repertoires geschult. Wir haben eine neues Bewusstsein im Hören entwickelt. Es gibt sicher Kollegen, die sagen: Früher war alles besser. Aber ich glaube wirklich, dass die Wiederentdeckung dieser fremd gewordenen Schönheiten des Barockklanges, unsere Ohren geöffnet haben für das klassische Repertoire und natürlich die Moderne.

Geht es dabei nur ums Hören?
Nein. Früher begann die Ausbildung bei uns mit Mozart. In Osteuropa gar erst mit Puccini. Heute gehört die Barockoper dazu. Die Stimmen werden breiter entwickelt. Die Stimmbänder, die Muskeln werden besser trainiert, die allgemeine Kondition wird verbessert. Darauf kann man ganz anders aufbauen, als wenn man sich gleich mit Puccini die Stimme ruiniert. Wir haben gelernt, dass die Dezenz effektvoller sein kann als das sich Ausbaden in großen Gefühlen. Wenn ein Sänger in einer Händeloper in der Lage ist, die eigene Unschuld und die Unschuld einer Idee durch ein zurückgenommenes Singen zeigen kann, dann ist mir das mehr wert als die Überbetonung eines seelischen Zustandes. Manchmal wird man ganz still, wenn es schwierig wird. Eine Musik, die das zeigt, bewegt mich.

Ein Opernintendant, der die Stille liebt!
Am Ende eines Opernabends sind Sie durch alle Gefühle gegangen. Die zu verarbeiten, brauchen Sie Stille. Es ist ein ganz besonderer Moment, wenn tausend Menschen gemeinsam ergriffen schweigen, dann ist uns ein großartiger Abend gelungen. Es gibt die Unterhaltungsindustrie. Die lebt vom Lärm. Die Kunst, auch die Kunst der Oper, will unterhalten, aber sie kennt auch unser aller Sehnsucht nach der Stille, nach den paar Sekunden, etwas sacht nachleben zu lassen, auszuatmen nach drei, vier Stunden Musik.

Interview: Arno Widmann

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