„Abgrund“ in der Schaubühne Berlin, hier mit Laurenz Laufenberg, Jenny König, Moritz Gottwald.

Berlin

Der Trick mit dem toten Baby

  • schließen

Machtgefälle: Thomas Ostermeier inszeniert in der Schaubühne Maja Zades „Abgrund“.

Die Grenzen zwischen Selbstironie und Selbsthass, zwischen Reflexion und Affekt sind fließend. Der Übergang ist genommen, wenn man den Abstand zum Ich nicht mehr halten kann. Dann ist das Sprechen, ist auch die Kunst, erst recht der Kunstgenuss vorbei. Dann beginnt der Zynismus. In der Berliner Schaubühne kann man sich als bürgerlicher medienblaseneingeschlossener Mittelschichtler so richtig die eigene Existenz um die Ohren hauen lassen. Da ist es fast egal, welcher Text inszeniert wird, vom Ibsen-Drama bis zum Soziologie-Bestseller, von Sarah Kanes Depressionsprotokollen bis zur Patrick-Wengenroth-Revue – immer soll man sich erwischt fühlen.

Maja Zade, die langjährige Schaubühnendramaturgin, die in dieser Saison am Hause plötzlich Gelegenheit bekommt, gleich mit zwei Stücken als Dramatikerin in Erscheinung zu treten, schreibt schnelle, pointenreiche und klischeeknackende Dialoge. Ihre Komödie „Status Quo“, im Januar inszeniert von dem sehr wesensnahen Dramatiker Marius von Mayenburg, funktioniert mit der Hauptpointe, dass Genderklischees gespiegelt werden, also dass die Frauen Männer herunterputzen und diese auf Frauenart gegenhalten. Man lacht sich krumm und stößt auf Denkmuster, die in dieser recht plumpen Verkehrung erst sichtbar werden.

In dem am Dienstag uraufgeführten Stück „Abgrund“ kann man, auch wenn die Texte wirklich ziemlich komisch sind, nicht mehr von Komödie sprechen. Dafür ist der ebenfalls plumpe dramaturgische Generalkniff zu finster – er zerstört die vorgetäuschte Abmachung. Wer macht das schon mit: sich einlullen zu lassen mit in ihrer Überzogenheit an harmlosen und dabei äußerst kritikwürdigen Mittelschichtsklischees (Dinkel, Koks, offene Beziehung) – bis ein Baby aus dem Fenster fliegt. Und weil das so wirksam ist, springt das Stück vor und zurück, wiederholt diesen zerstörerischen Aha-Moment, in dem alle menschliche Humor-, Kultur- und Sprachbegabung auf dem Pflaster der Existenz zerplatzt.

Aber gut. Das ist ganz richtig so und auch im Sinne Schillers: Das Theater fungiert als moralische Anstalt, kurbelt die Mechanismen von Identifikation und Distanz an und reizt das mühevoll beruhigte Gewissen. Das mit der Identifikation funktioniert aber nur, wenn auch das künstlerische Subjekt, die Erzähl- und die Spielweise, die gesamte inszenatorische Ausformung aus der Selbstgewissheit in die Unsicherheit findet, dorthin, wo Fragen und Zweifel auftauchen, die das eigene Tun auf Abstand bringen und ernsthaft gefährden.

Am Dienstagabend, bei der Premiere der Hausherren-Inszenierung durch Thomas Ostermeier waltet einmal mehr fraglose ästhetische Selbstsicherheit und etabliert ein Machtgefälle von Theatermacher zu Zuschauer, das dem zwischen Hirte und Schaf in der Kirche ähnelt.

Es kommt hinzu, dass der Prediger uns auf die Pelle rückt. Die immer mal auf kunstvoll gestaffelten Leinwänden vergrößerten Spielergesichter erscheinen uns nah, und der Text krabbelt und beißt uns direkt ins Ohr: Die Zuschauer bekommen Kopfhörer aufgesetzt. Ein Effekt, der sie von einander abschottet. Trotz Stereophonie löst sich der Raum zwischen Bühne und Parkett auf, die Stimmen, Schmatz- und Atemgeräusche werden in der Ferne abgenommen, technisch vermittelt und reizen dann das Rezipienten-Trommelfell. Im nächsten Schritt wird womöglich gestreamt – die Zuschauer könnten sich die Anfahrt sparen, und der Unterschied zwischen Theater- und Fernseherlebnis würde ununterscheidbar.

Die Kopfhörernummer ist nicht neu, Karin Henkel nutzte den Nähe-Effekt für ihr Zürcher Troja-Projekt „Beute Frauen Krieg“, ging aber darüber hinaus, indem sie drei geloopte Handlungsstränge simultan auf drei via Kopfhörerkanal separierte, umziehende Zuschauergruppen verteilte. Die Experimentieranordnung vervielfältigte die Gegenwart und machte die Gleichzeitigkeit der von derselben Katastrophe ausgelösten Einzelschicksale sukzessive erlebbar.

Ostermeier nutzt die Technik nur, um weiter seinen Realismus anzuspitzen. Entsprechend fein, von seelenkundlicher Meisterschaft ist das Spiel des Schaubühnenensembles. Man beherrscht die unter Alkoholeinfluss stufenlos abnehmenden Zungenfertigkeit genauso wie die Brüche, die die Dramaturgie des Stückes abverlangt. In Millisekunden verwandeln sich die Oberflächenfuzzis, die sich um Kopf und Kragen plaudern, in zerstörte Existenzen der Sprachlosigkeit – und zurück. Das Publikum applaudiert einer klinischen Realismus-Etüde, und das Programmheft übernimmt den Sinntransport mit entsprechenden soziologischen Aufsätzen etwa von Georg Simmel und Pierre Bourdieu.

Schaubühne,Berlin: 17., 19., 21., 22. April, 9., 28.-30. Mai. www.schaubuehne.de

Das könnte Sie auch interessieren

Kommentare

Liebe Leserinnen und Leser,

wir bitten um Verständnis, dass es im Unterschied zu vielen anderen Artikeln auf unserem Portal unter diesem Artikel keine Kommentarfunktion gibt. Bei einzelnen Themen behält sich die Redaktion vor, die Kommentarmöglichkeiten einzuschränken.

Die Redaktion