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Lange nach dem „Point of no Return“: Tobias Kratzer im „Tannhäuser“-Bühnenbild.

Bayreuth

„Tannhäuser“-Regisseur Kratzer:  „Es gibt ein produktives Missverhältnis zwischen Ort und Werk“

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Der Regisseur Tobias Kratzer über seinen Bayreuther „Tannhäuser“.

Tobias Kratzer, 1980 in Landshut geboren, hat Kunstgeschichte und Philosophie in München und Bern sowie Schauspiel- und Opernregie an der Bayerischen Theaterakademie August Everding studiert. Seine „Götterdämmerung“ für den gemischten „Ring“ am Staatstheater Karlsruhe gewann 2018 den Theaterpreis Faust in der Kategorie Musiktheaterregie. An der Oper Frankfurt hat Kratzer 2018 Giacomo Meyerbeers „L’Africaine“ inszeniert und in der vergangenen Spielzeit Verdis „La forza del destino“.

Die Richard-Wagner-Festspiele in Bayreuth eröffnen am Donnerstag mit dem „Tannhäuser“, den Kratzer wie immer mit dem Ausstatter Rainer Sellmaier entwickelt hat. Valery Gergiev dirigiert, Stephen Gould singt die Titelpartie, Lise Davidsen die Elisabeth, und da nicht alles glatt gehen darf in Bayreuth, musste vor wenigen Tagen eine neue Premierenvenus gefunden werden. Für Ekaterina Gubanova, die sich bei einer Bühnenprobe verletzt hat, singt nun Elena Zhidkova.

Herr Kratzer, als wir das letzte Mal gesprochen haben, im Februar 2018 vor Ihrer Frankfurter „Afrikanerin“, da hatten Sie gerade Ihr Konzept für den Bayreuther „Tannhäuser“ 2019 termingerecht eingereicht. Damals sagten Sie, zwischen Ihrem Engagement und der Premiere seien es am Ende dann fast fünf Jahre. Das komme Ihnen seltsam vor, da man in dieser Zeit doch ein anderer Mensch werde. Hat sich das bewahrheitet? Was ist der Stand der Dinge?
Wo fang’ ich da an? Es kommen ja noch ganz andere zeitliche Dimensionen dazu. Hier tickt so eine Art Zauberberg-Zeit. Ich habe inzwischen das Gefühl, dass nicht nur fünf Jahre seit Vertragsabschluss vergangen sind, sondern dass ich seit Probenbeginn auch schon sieben Jahre in Bayreuth bin. Es ist eine zusätzliche Irritation, dass die Proben umgekehrt verlaufen. Man macht zuerst das Licht, dann gehen direkt die Bühnenproben los, und erst anschließend geht man auf die Probebühne, auf der sonst alles beginnt. Bei Hans Henny Jahnn steht mit Blick auf die Identität so schön, dass sich jede menschliche Zelle im Laufe von sieben Jahren einmal vollständig erneuert. Aber ich merke den Verlauf der Zeit inzwischen weniger an der Erneuerung meiner Zellen als an den Entwicklungsstadien meines „Tannhäuser“-Konzeptes. Das ist dann eher eine Proustsche Erfahrungswirklichkeit, weniger körperlich als bei Jahnn, sondern mental.

Das heißt aber auch, dass Sie ins Konzept noch eingreifen können. Damals klang es für mich so, als müsste alles fertig sein.
Der frühe Zeitpunkt, zu dem hier die Bühne gebaut wird, ist schon ein Point of no Return. Man kann noch ins Detail gehen, aber nichts Grundlegendes mehr ändern. Ich habe das Konzept aber von vornherein so angelegt, dass es Möglichkeiten zur Weiterentwicklung bietet. Das sage ich nicht nur mit Blick auf die zurückliegenden fünf Jahre, sondern auch nach vorne gedacht. So Gott will, läuft das Stück ja ein paar Sommer lang. Im Sinne des Werkstattgedankens habe ich versucht, mit etwas zu arbeiten, das in Teilen aufnahmefähig bleiben soll. Diese offenen Systemstellen fülle ich jetzt gerade für das Premierenjahr, und dann gucken wir mal.

Das ist nach der Inszenierung in Bremen 2011 Ihr zweiter „Tannhäuser“. Ist das eher ein Vorteil oder läuft man Gefahr, sein Pulver verschossen zu haben?
Ich hoffe nicht. Was mir geholfen hat, waren tatsächlich die verschiedenen Fassungen. In Bremen habe ich die Pariser Fassung gemacht, mit Elementen der Wiener. Die Pariser ist die mit dem langen Bacchanal. Jetzt arbeiten wir mit der Dresdner Fassung. Es war für mich eine wichtige Arbeitshypothese, davon auszugehen, dass das durch die ganz unterschiedliche Anlage der Venusberg-Akte zwei völlig verschiedene Stücke sind. Das half mir dabei, mir den „Tannhäuser“ wieder etwas unbekannt zu machen und nicht in die Wiederholungsfalle zu geraten.

Was sind denn die Unterschiede aus Ihrer Sicht?
Wagner scheint mir in der früheren, der Dresdner Fassung noch unentschieden zu sein, wie er in den Brockhaus eingehen möchte: ob als Anarchist, als politischer Revolutionär oder als Großkomponist und kanonisierter Künstler. Im Stück scheitern beide Lebensentwürfe, aber wie das für Wagner ausgehen wird, scheint mir noch völlig ins Offene gewandt. In der späten Fassung ist das revolutionäre Potenzial, das in der früheren noch auf eine realpolitische Veränderung zielt, ganz in die Kunst, ins musikalische Raffinement abgewandert. Dass die Venusberg-Szene so lang ist, vermittelt fast den Eindruck, Wagner wolle da gar nicht mehr raus. Es ist jetzt ein viel resignativeres, mit Schiller gesprochen sentimentalischeres Stück. Die Dresdner Fassung ist jünger, direkter, anarchischer.

Dabei haben Sie in Bremen vordergründig eine „politischere“ Geschichte erzählt, die ins RAF-Milieu führte ...
Die dritte Generation, genau. Sie steht besonders deutlich dafür, dass die RAF auch eine Art Spätzünder einer nie verwirklichten deutschen Revolution des 19. Jahrhunderts ist. Diese nie verwirklichte deutsche Revolution ist auch dem „Tannhäuser“ eingeschrieben.

Jenseits der Fassungen: Worum geht es für Sie im „Tannhäuser“?
Die Gretchen-Frage. Es lässt sich jedenfalls sehr genau sagen, worum es nicht geht. Ich glaube nicht, dass es um das geht, was sich an der Oberfläche zeigt, um den Konflikt zwischen einer Heiligen und einer Hure. Eines der abgeschmacktesten Themen, die die deutsche Romantik uns bis heute und bis in die Populärfilmkultur hinein überbracht hat. Ich denke, dass Wagner ein fast kolportagehaftes Erfolgsmodell seiner Zeit nimmt, dessen Personal er aber wie Avatare neu auflädt, neu definiert. Die Frauen treten nicht in einem Sexualmoral-Diskurs gegeneinander auf, sondern stehen für zwei Lebensentwürfe. Dadurch werden sie einerseits noch allegorischer, andererseits viel konkreter, weil es nicht um zwei Stereotype geht, gegen die man sich beide verwahren müsste. Beide Lebenskonzepte lässt Wagner, wie gesagt, scheitern, um sich selbst sozusagen von dieser Doppelangst zu befreien.

Wo bleibt bei Ihnen die Erlösung?
Eine schwierige Frage. Wird da wirklich jemand erlöst? Und wenn ja, wovon? Das Konzept der Erlösung tritt ja auch im Stück sehr spät auf.

Aber mit Wucht.
In der Tat. Ich habe verschiedene Schlussvarianten ausprobiert, bevor ich mich für eine entschieden habe. Die Erlösung, möchte ich mal sagen, erscheint mir nicht als endgültiger Zustand, eher als Augenblick: eine Art Erleichterung, ein Wunschdenken, ein Moment von Glück. Ich glaube nicht, dass Erlösung ein finaler Zustand ist. Damit erscheint es mir auch wieder vermittelbar. Es geht eben nicht darum, einen nirvanaartigen Endzustand zu erreichen, sondern die Antinomien, mit denen man lebt, zumindest für einen Moment zu versöhnen.

Jetzt also wirklich die Gretchenfrage: Wie haben Sie’s mit der Religion?
Die Religion ist einer von drei, vier Komplexen, um die es im „Tannhäuser“ geht. Ich lese das aber weniger in einem christlichen oder christologischen Sinn, sondern verstehe es mehr als Vorbote der Kunstreligion, die für Wagner vielleicht der größte Glaube war. Interessant ist zum Beispiel, dass die Pilgerchöre keine Entwicklung durchmachen. Die musikalische Substanz bleibt da sehr statisch. Ich versuche darum auch gar nicht so sehr, eine religiöse Entwicklung in das Stück zu legen, sondern jeden dieser Pilgerchöre aus der Situation heraus neu zu deuten. Im „Parsifal“ stellt sich das ganz anders dar.

Ist die Religion Staffage?
Es gibt Stücke, in denen Wagner auf etwas Realpolitisches abzielt und die Religion wirklich Staffage zu sein scheint. Im „Ring“ gibt es zum Beispiel viele Götter. Aber die haben mit Religion erstaunlich wenig zu schaffen. Dann wieder scheint mir das Religiöse sehr wesentlich in einem Werk, in dem man das vielleicht gar nicht erwartet, im „Holländer“ nämlich. Da zeigt sich Wagner mir als eminent metaphysischer Komponist, es geht um Grundfragen von Unsterblichkeit und ob die Sterblichkeit ihr nicht vorzuziehen ist. Das lässt sich von keiner politischen Haltung erfassen, das rührt an die Grundkränkung des Menschen, der Menschheit an sich. Im Vergleich dazu finde ich den „Tannhäuser“ wiederum erstaunlich unmetaphysisch, ein viel stärker welthaltiges und politisches Stück.

Haben Sie die beiden Bayreuth-Vorgänger von Sebastian Baumgarten und Philippe Arlaud gesehen, interessiert Sie die Linie der Bayreuther „Tannhäuser“?
Jein. Ich versuche weder bewusst jemanden zu kopieren noch gegen eine Inszenierung oder ein Konzept zu steuern. Es ist aber eine überschaubare Zahl, der jetzige ist der neunte „Tannhäuser“ hier, übrigens das Stück, das am seltensten inszeniert wurde. Ich bin mir der Vorgänger bewusst und versuche, dieser Reihe einen Deutungsaspekt hinzuzugeben, der an diesem Ort noch nicht verwirklicht wurde. Hätte ich festgestellt, dass meine Hauptdeutung schon exakt so zu sehen war, hätte ich mir überlegen müssen, wie ich das anders aufzäume. 

Haben Sie sich überhaupt in den vergangenen Jahren möglichst viel hier angesehen? Mit Ihren Meyerbeer-Inszenierungen sind Sie eher allein, bei Wagner umzingelt von Interpretationen.
Ich gucke immer viel an, das gehört zu meiner Arbeitsweise. Ich will einfach wissen, in welchem Kontext meine Arbeit steht, und was das Publikum sonst so zu sehen bekommt. Manchmal ziehe ich konkrete Schlüsse daraus, manchmal ist es aber sicher auch etwas überflüssig, sich so viele Sachen anzusehen, die ja nicht unbedingt den persönlichen Geschmack treffen.

Haben Sie im Hinterkopf, dass das hier die Speerspitze der Wagner-Avantgarde sein sollte? Das Maßstabbildende?
Man kann nicht planen, eine maßstabbildende Inszenierung zu machen. Da habe ich mich auch bei meinen eigenen Arbeiten schon oft geirrt.

Zum Beispiel?
In Luzern habe ich eine „Carmen“ gemacht, die mir persönlich ziemlich exemplarisch dafür erschien, wie man mit diesem Stück umgehen kann. Regiekollegen und Dramaturgen, die ja alle mit dem Stück hadern und um seine Probleme wissen, waren zum Teil auch sehr beeindruckt. Aber beim Publikum hat das nicht wirklich eingeschlagen. Dagegen war ich mir bei den „Meistersingern“ in Karlsruhe auf der Zielgeraden gar nicht mehr sicher, ob das nicht ein Schlag ins Wasser würde, und es ist dann ein bis heute wichtiger Referenzpunkt meiner Arbeit geworden.

Eine Inszenierung mit deutlichem Bayreuth-Bezug, Ihr zweiter Akt spielt in einem Wieland-Wagner-Bühnenbild. Was für ein Verhältnis haben Sie grundsätzlich zu Bayreuth, wann waren Sie zum ersten Mal hier?
Das erste, was ich hier gesehen habe, war der Schlingensief- „Parsifal“. Es gibt ein paar Inszenierungen des Hauses, zu denen ich in meinem „Tannhäuser“ kurz herübergrüße, Schlingensiefs gehört dazu. Was Bayreuth betrifft, so lernt man es ja zuerst immer im Sommer kennen. Man ist dann erstaunt, wie es im Winter ist, ein Dornröschenschlaf. Im Saal ist es bitterkalt, das Vorsingen kann man nur mit Decken abhalten. Das hat nicht unbedingt eine transzendierende Wirkung, man ist zurückgeworfen auf die eigene Körperlichkeit.

Das wird sich jetzt anders darstellen.
Es fühlt sich an wie ein Bienenstock, eine faszinierende Arbeitsatmosphäre. Im Chor eines normalen Staats- oder Stadttheaters haben Sie eigentlich immer auch Leute, die der Rente entgegensehen und sich ein bisschen verstecken. Hier hat man 135 Choristen und denkt erst, wie soll man das denn in den Griff kriegen, aber es ist großartig. Alle sind aus völlig freien Stücken hier, voller Engagement und handverlesen. Und was ich hier jetzt exemplarisch für den Chor beschreibe, gilt ebenso für die Technikmannschaft, für jeden Solisten und so weiter. Eine sehr privilegierte Arbeitsform für einen Regisseur, das weiß ich sehr zu schätzen.

Sind Sie nicht der, der alle Choristen mit dem Namen ansprechen kann?
Ja, das kann ich, aber ich weiß nicht, ob das so ungewöhnlich ist.

Doch, offenbar schon.
Ich versuche es jedenfalls. Wenn ich selbst auf einer Bühne stünde, würde ich ja schließlich auch mit meinem richtigen Namen angesprochen werden wollen. Wir sind ja alle Individuen.

Was ist an der Arbeit hier noch anders als gewohnt?
Ich komme mir hier oft weniger vor wie im Theater als auf einem Campus oder in einem Hollywood-Studio, wie in Harvard oder in Cinecittà.

Wegen der Produktivität?
Absolut, zumal sich alles in unmittelbarer Nähe zueinander abspielt. Die verschiedenen Probebühnen sind hier auf dem Grünen Hügel verteilt.

Und Harvard, weil die Expertise so groß ist?

Ich meinte das nicht so sehr im intellektuellen Sinne, wobei ich da niemandem etwas absprechen will. Ich dachte auch dabei eher an die kurzen Wege. Man begegnet sich permanent, man kann drüben mal reingucken, wie Christian Thielemann am „Tristan“ arbeitet und so weiter. Und das stimmt schon: Auf engem Raum kommen viele Kapazitäten ihres Fachs zusammen. Das gilt auch für die Sänger, die alle zur Spitze ihres Fachs gehören. Die Offenheit ist groß, was möglich ist, wird ermöglicht. Zum Beispiel wird es zum ersten Mal eine Pausenbespielung im Festspielpark geben, über die ich natürlich noch nichts weiter sagen darf.

Wie läuft es mit dem Orchester, dem Dirigenten?
Der Dirigent ist spät dazugekommen, aber das muss kein Nachteil sein. Ich hatte manchmal den Fall, dass ich mit einem Dirigenten sehr eng und intensiv zusammengearbeitet habe und das Ergebnis dennoch im Sinne eines Missverständnisses auseinanderklaffte. In anderen Fällen gab es wenig Austausch, trotzdem war das Ergebnis immens stimmig.

Die Musik wird Ihre vermutlich eher intellektuelle Herangehensweise emotional befeuern.
Ja, der Abend ist sicher auch intellektuell, aber es ist mir sehr wichtig, dass er zugleich auf einer unmittelbar sinnlichen Ebene zugänglich ist. Das wird von Akt zu Akt etwas unterschiedlich sein, wie auch die Akte des „Tannhäuser“ sehr unterschiedlich sind.

Die Akte sind disparat, und das wird man auch sehen?
Das scheint mir sehr speziell auch innerhalb des Wagnerschen Oeuvres. Jeder „Tannhäuser“-Akt hat einen sehr eigenen Grundton. Die supereigene Venusbergwelt im ersten Akt ohnehin, aber auch das Burleske, Tableauhafte im zweiten und das fast schon Beckettsche Endspiel im dritten. Die musikalischen Eigenarten will ich auch visuell vermitteln, so dass es nicht einen Einheitsraum geben wird, der versuchen würde, das alles zu fassen.

Konkreter dürfen Sie auch hierbei nicht werden, nehme ich an.
Auf keinen Fall.

Aber Videos werden eine Rolle spielen.
Zum Teil. Sie werden aktspezifisch sehr unterschiedlich oder auch nicht eingesetzt werden.

Sie haben hier in Bayreuth gedreht?
Nicht nur hier, auch auf der Wartburg und bei Burger King. Einmal muss auch die fränkische Vegetation für den Thüringer Wald herhalten. Ich hoffe, das merkt keiner.

Also auch in dieser Hinsicht eine spezifische Bayreuther Inszenierung?
Es wird eine Inszenierung sein, die für mich nur hier möglich wäre. Meine Bremer Inszenierung war schon auch für ein Bremer Publikum gedacht, für ein Milieu, in dem die Bilder, die ich gesetzt habe, sehr direkt verstanden wurden. Wenn ich dort einen Plattenspieler auf dem Boden zeige, dann assoziieren die Zuschauer auch wirklich Gerhard Richter und seinen RAF-Zyklus. Für ein internationales Publikum würde das etwas regietheatral verschroben wirken, denke ich.

Was können Sie dafür besonders gut hier anbieten?
An einem Ort, an dem Wagner kanonisiert wird, zeigen wir ein Stück, das sich jeglicher Kanonisierung geradezu verschließen will. Es entsteht ein produktives Missverhältnis zwischen dem Aufführungsort, der Tradition einerseits und dem, was dieses Stück an anarchistischem Impuls ursprünglich mit sich bringt, andererseits. Das ist eine Dialektik, die mich massiv interessiert.

Gehört in diesen Zusammenhang nun die Wagner-Sentenz, er sei der Welt noch einen „Tannhäuser“ schuldig?
Nach diesem Satz werde ich oft gefragt, da verhalte ich mich etwas deutungsabstinent. „Tannhäuser“ zeigt Wagner jedenfalls am stärksten in seiner Widersprüchlichkeit. In den „Meistersingern“ versucht er diese Widersprüche zu verbinden, er will zeigen – ungeachtet der Frage, ob ihm das gelingt – dass man zugleich ein junger umstürzlerischer Revolutionär und ein arrivierter Mann in den besten Jahren seines Leben sein kann, der öffentliche Anerkennung der Kollegen und auch noch der nachfolgenden Generation in sich vereint. Eine Wunschvision. Der „Tannhäuser“ ist das gleiche, aber als Schreckensversion. Die Widersprüche sind hier auch nicht auf zwei Charaktere aufgeteilt, sondern sie zerreißen eine Person. An dieser Stelle könnte man schon sagen, dass mein „Tannhäuser“ durch meine „Meistersinger“-Erfahrung mitgeprägt ist.

Und wann kommt jetzt Ihr „Ring“?
Der ist noch nicht disponiert. Da ich die „Götterdämmerung“ in Karlsruhe gerade erst als autonomes Stück gemacht habe, hätte ich vielleicht auch Schwierigkeiten damit. Und ein Angebot für übermorgen könnte ich aus zeitlichen Gründen ohnehin nicht annehmen.

Aber die Häuser planen langfristig.
Fragen kann man mich alles, ich werde den Hörer nicht auflegen.

Interview: Judith von Sternburg

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