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Dem belgischen Künstler, Choreografen und Regisseur Jan Fabre wird sexueller Missbrauch vorgeworfen.

MeToo-Vorwürfe

Stadien der Nacktheit

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Die MeToo-Vorwürfe gegen den Belgier Jan Fabre sind ein Symptom für das Ende des Geniekults in der Kunst.

Nachdem vor einigen Tagen die MeToo-Vorwürfe gegen den belgischen Künstler, Choreografen und Regisseur Jan Fabre bekannt wurden, twitterte „Jarno Ren“ aus Belgien: „Jan Fabre, der Mann, der im Namen der Kunst einst Vogelspinnen durch ein Labyrinth aus Rasierklingen laufen ließ, wird wegen sexuellen Missbrauchs angeprangert. Warum wundert mich das nicht?“ Die ganze Tristesse fortgesetzter Übergriffsenthüllungen in der Kunstwelt offenbart sich in diesem Tweet. Aber auch die definitive Entgrenztheit der Verhältnisse, die enorme Schwierigkeit, Werk und Leben auseinanderzuhalten. 

Jan Fabre und die Performance-Gruppe Troubleyn, die er 1986 in Antwerpen gründete, gehören zu den künstlerischen Exportschlagern Belgiens. Ein Avantgardist war Fabre von Anfang an. Als Maler und Bildhauer ausgebildet, drängte es ihn in die Gesellschaft. Als Theatermacher schockierte er mit ausdauernder Nacktheit seiner Darsteller, extremer Verlangsamung der Vorgänge oder umgekehrt sportlicher Höchstleistung, mit anti-psychologischen, repetitiven, häufig gewaltvollen Interaktionen, dazu rohes Fleisch oder lebende Tiere.

Die Vorwürfe, die 20 ehemalige, teils langjährige Darsteller und Mitarbeiter von Troubleyn in dem belgischen Kunstmagazin „Rekto:Verso“ jetzt gegen Fabre erheben, sind gravierend und reichen von Psychoterror und Sexismus im täglichen Probenprozess bis zu Fällen sexueller Nötigung: „Halb geheime Fotoprojekte und der Tausch von Sex gegen Förderung sind in der Company zu einer verdeckten Währung geworden – von der Reaktion der Performer auf Fabres Vorstöße hängt ab, ob sie ein Solo bekommen oder weiter beschäftigt werden.“ 

Dementi der „geheimen Fotografierpraxis“

Neben einem kurzen Dementi auf der Website des Magazins nimmt Troubleyn auf der eigenen Website Stellung. Dabei betont die Company, dass es keine „geheime Fotografierpraxis“ gebe, und von den sechs Kündigungen in den letzten beiden Jahren aus Gründen, die laut offenem Brief mit MeToo-Vorkommnissen zu tun haben, sei ihr dies in nur einem Fall bekannt gewesen. Damals habe sie sich aber nicht damit befassen können, da die Betreffende nicht bereit gewesen sei, die Beschwerde in der dafür vorgesehenen Form zu führen. Der offene Brief spricht von einer Unterdrückungshierarchie und einer Schweigespirale in der Gruppe. Zwölf Unterzeichner geben sich nur in ihrem Geschlecht und der Zeit der Zugehörigkeit zur Company zu erkennen, acht namentlich, darunter Erna Ómarsdóttir, heute künstlerische Leiterin der Iceland Dance Company in Reykjavík. 

Auch diese MeToo-Vorwürfe sind gleichzeitig Einzelfall und Symptom. Als Ergebnis einer Recherche zu sexuellen Übergriffen in der belgischen Tanzszene resümierte die Tänzerin und Journalistin Ilse Ghekiere im November 2017 in „Rekto:Verso“ den geradezu flächendeckenden Missbrauch von Tänzerinnen, deren Körper allzeit bewertet und als Verfügungsmasse behandelt werden.

Darstellerinnen fühlen sich „wie Sexarbeiterinnen“ 

Das eine also sind mögliche persönliche Verfehlungen eines Mannes, dessen künstlerische Strategie in Körperforschung und Grenzüberschreitung besteht. Das andere ist ein Umfeld, in dem sich Darstellerinnen laut Ilse Ghekiere zuweilen fühlen „wie Sexarbeiterinnen“, mit dem einzigen Unterschied, dass sie sich „im Namen der Kunst“ zur Schau stellen. In der Stellungnahme von Troubleyn auf „Rekto:Verso“ bleiben vor allem zwei Sätze im Gedächtnis: „Es ist kein Geheimnis, das Jan eine starke Persönlichkeit und als Regisseur eine sehr direkte Art hat.“ Und: „Die Company verlangt und bekommt viel von ihren weiblichen und männlichen Schauspielern und Tänzern, was ihr ermöglicht, herausragendes und radikales Theater zu machen.“ Wobei, wie betont wird, alles „im gegenseitigen Einverständnis und Respekt“ zu geschehen hat.

Hier der starke Mann (oder, seltener: die starke Frau) mit bildnerischen Visionen, dort die Darstellungsressource, aus der möglichst viel herausgeholt werden soll, um sie zu verwirklichen. Die Performer als künstlerische Beute. Die Verteidigung des Unzumutbaren als künstlerische Freiheit. Tatsächlich ist es den Verfassern des offenen Briefes auch um diese Ebene des Diskurses zu tun. „Freiheit für wen? Um was zu tun? Was ist es, das wir im Namen der Kunst so verzweifelt beschützen und rechtfertigen? Wen schützen wir und warum sollten wir uns wünschen, so weiterzumachen wie bisher?“

Das ist kein Einzelproblem. Die hierarchische Organisation kollektiver Kunstprozesse (bei Dreharbeiten, in Orchestern, in Tanzcompagnien, auf Theaterproben) im Verbund mit der Verletzlichkeit und Weisungs- wie Bestätigungsbedürftigkeit sozial selten abgesicherter Künstler und Künstlerinnen produziert Abhängigkeitsverhältnisse, die in der Blase, in der gerade Hochleistungskünstler leben, allzu leicht vom Beruflichen ins Private übergreifen kann. Hinzu kommt die Genie- und Eventversessenheit unserer Gesellschaft. Es wird immer nur der eine große Name gekauft und verehrt, während die Co-Autorenschaft und das Können des Ausführenden oft unter den Tisch fallen.

Aber wie die Emanzipationsbewegung darstellender Künstler zeigt, das deutsche Ensemble-Netzwerk etwa, ist die Zeit für einen groß angelegten Wandel künstlerischer Arbeitsprozesse gekommen. Der Schweizer Dokumentartheatermacher Milo Rau, der seit dieser Spielzeit das NT Gent leitet, legte – ein Modell für Belgien? – dogmaartig unter anderem fest: „Die Autorschaft liegt vollumfänglich bei den an den Proben und der Vorstellung Beteiligten.“ Was auch immer dabei künstlerisch herauskommen mag – die Zeit der allmächtigen Inszenatoren scheint gestundet. Menschen sind kein Material. Auch nicht auf der Bühne. Kunst kommt ja – alter Besserwisserspruch – nicht allein vom Wollen.

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