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Eher am konventionellen Beckett-Bild orientiert: Christof Hetzers Bühnenbild.

Mailänder Scala

Das späte Wunder

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Nach all den Jahren: György Kurtágs Beckett-Oper "Fin de partie" an der Mailänder Scala uraufgeführt.

Im nebligen November sieht Mailand nicht viel anders aus als Hamburg. Doch das Innere der (an diesem Abend polizeilich stark bewachten) Scala mit ihrem traditionell illuminierten Logenprunk weckt eigene, feierliche Assoziationen, die sich mit Namen wie Verdi, Puccini, Toscanini, Callas verbinden. Auch diesmal steht eine Sensation an, die wohl Musikgeschichte schreibt: die Uraufführung der Oper „Fin de partie“ (nach Samuel Beckett). Komponiert vom inzwischen 93-jährigen György Kurtág, einem der zwei, drei größten Tonsetzer seiner Generation.

Vor etwa zehn Jahren kam es zu dem spektakulären Auftrag. Alexander Pereira, damals noch mitten in seiner Amtszeit als Zürcher Opernchef, wollte mit Kurtág seine Intendanz der Salzburger Festspiele befeuern. Diese kam und verging.

Doch Kurtág hatte nicht geliefert. Er war als äußerst zögerlicher Arbeiter bekannt. Außerdem hatte er noch niemals etwas geschrieben, was länger als eine halbe Stunde dauerte. Es gab kaum jemanden, der auf ein fertiggestelltes Kurtág-Großwerk hätte wetten wollen. Auch der Schreiber dieser Zeilen war skeptisch, als er, anlässlich des 90. Geburtstages von Kurtág, in Budapest das bis dahin Vorliegende in einem Konzert hörte, schlichte sechs Minuten für Mezzosopran mit Klavierbegleitung. Doch Pereira ließ nicht locker und nahm den Auftrag mit an seine neue Mailänder Wirkungsstätte. Und siehe, das Werk gedieh. Ein spätes Wunder. Wenn auch vorerst nicht die Gesamtvertonung des Beckett-Textes, mit der sich der rüstige Autor wie versprochen in den nächsten Jahren beschäftigen will. Wohl aber ein dramaturgisch geschickt abgerundeter Teil des Stückes (56 Prozent der Textmenge), eingeteilt in 14 „Nummern“, zumeist Monologe und Zwiegespräche ohne Chor. In dieser Form könnte das Opus – mit gut zwei Stunden pausenloser Spieldauer – auf den Bühnen gut bestehen, vielleicht besser als mit der avisierten beinahe doppelten Länge.

Denn, das walte Godot, dieses „Endspiel“ bietet kaum Anlass für Entwicklungen, Peripetien, expressive Konvulsionen. Analog zum existentialistischen Minimalismus der Dichtung (die Kurtág während seiner Studienjahre in Paris verehren lernte), markiert das musikalische Idiom die Ränder und Grenzzonen des Ausdrucks, das kaum Sagbare, das halb Erstickte, das Geronnene, gleichsam Resthafte entlang der Klänge und Geräusche.

Die Musik ist oft leise, wirkt aber nie unartikuliert oder diffus, in allem Lakonismus vielmehr genau, sogar schlagkräftig. Programmatisch geradezu die instrumentale Eingangsgestik (eine Art Ouvertüre) mit scharf angerissenen Einzeltönen und motivischen Kürzeln, Anmutungen einer Passacagliaform, die quasi leitmotivisch oftmals wiederkehrt. Große dynamische Bögen oder Wallungen fehlen; Kurtág respektiert da den akribischen Reduktionismus der auf der Stelle tretenden Situationen. Doch die Binnenformen sind immer wieder auch belebt und heftig koloriert, am meisten die Baritonpartie des im Rollstuhl sitzenden Hamm, die auch dank der Kürzungen stark dominiert. Ihr sind oft Blechbläser (manchmal choralartig) zugeordnet, in der Schlussphase eine solistisch hervortretende Trompete.

Bewundernswert, wie Kurtág nach dem Finale hin auch eine beeindruckende instrumentale Steigerung und Verdichtung erreicht. Groteske, ja burleske Elemente kommen vor; sie knüpfen sich vor allem an die Dienerfigur des Clov. Das in Mülltonnen vegetierende Elternpaar Nagg und Nell ist mehr episodisch präsent, gibt den mittleren Szenen aber das Flair einer weniger schäbig als somnambul-verklärt anmutenden Duettlyrik – wie ein ins 21. Jahrhundert hineingekelterter Debussy. Die walisische Mezzosopranistin Hilary Summers setzte dafür den überwältigenden Wohlklang ihrer Stimme ungebremst ein, und ihr Partner Leonardo Cortellazzi lenkte seinen Buffotenor in die Bahnen feinziselierter Charakterzeichnung. Das andere Paar, Frode Olsen als Herr (Hamm) und Leigh Melrose als Knecht (Clov), konnte sich vokal in weiteren Differenzierungsräumen bewegen.

Szenisch herrschte eine eher am konventionellen Beckett-Bild orientierte Diskretion. Christof Hetzer baute die Kulisse eines abstrahierten Hauses mit finsteren Öffnungen, Tristesse in Edelgrau. Ein Gusto von Beckett-Historisierung also, der in der wie aus aller Zeit fallenden Musik kaum eine Entsprechung hat (wenn man von der gelegentlichen Akkordeon-Melancholie absehen will). Clown, Zirkus, Pop Art als denkbare Alternative mochten nicht aufscheinen.

Grandios insgesamt die musikalische Realisierung, das wunderbar nuanciert und zugleich mit suggestiver Dringlichkeit spielende Scala-Orchester unter der Leitung von Markus Stenz. Die ungemein gestisch-theatralische Musik Kurtágs, die kein Bad im vor sich hinbrütenden Dauer-Adagio kennt, war aus jeder Einzelheit, jedem Neuansatz präzis zu entwickeln, hier eine eminent gelöste Gestaltungsaufgabe.

Pierre Audis durchweg geschmackvoll zurückhaltende Regie war insofern gewissermaßen publikumsfreundlich, als sie viele der szenischen Segmente durch Herablassen des Vorgangs trennt, so dass Zuschauer den Raum vorzeitig verlassen konnten, wovon reichlich Gebrauch gemacht wurde. Am Ende jedoch: deutlicher Beifall, leider ohne den Komponisten auf der Bühne.

Erwähnenswert noch eine satyrhafte Konsequenz dieser Uraufführung. In Dortmund wollte Heribert Germershausen die Oper im kommenden Februar in eigener Inszenierung nachspielen. Was Scala-Chef Pereira aufgrund einer Vertragsklausel auf zwei Jahre verbot. Bedarf das Mailänder Ereignis solch eines zeitlichen Ehrfurchtsabstandes? Eigentlich ist jede bald nachgespielte Opern-Novität doch hochwillkommen.

Mailänder Scala: 20., 22., 24., 25. November. www.teatroallascala.org

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