Oper Frankfurt

Die schöne Wilde stirbt himmlisch

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Begeisterung mit Meyerbeer: "L?Africaine ? Vasco da Gama" als opulentes Science-Fiction-Spektakel an der Oper Frankfurt.

Überhaupt diese Operntode! Gift und Dolch sind da ja alltäglich; Eingemauert- oder Gesottenwerden („Aida“, „La Juive“) aber schon recht apart. Dann gibt es natürlich die schrecklich gewaltförmigen Feuertode aus der allerchristlichen Sphäre um Jeanne d’Arc und die Heilige Inquisition, denen man lieber mit dem ausgesprochen schönen Sterben der Wagner’schen Isolde (Selbsthypnose) und, ja, dem ewigen Entschlummern unter einem Gift ausströmenden „Manzanillobaum“ parieren möchte. Der Opernignorant wäre versucht, dabei an einen Zwergapfelbaum zu denken (Manzana=spanisch Apfel). Doch dieser Finalclou in Giacomo Meyerbeers letzter Oper „L’Africaine“ ist wohl als heimtückisch-sanfter botanischer Exot einzuschätzen.

Die Phantasie möchte ihn sich malen als ein tropisch feuchtes Monument, als einen erratischen Weltenbaum. Schafft er die Entseelung der „Afrikanerin“ – die vielleicht auch eine Inderin ist, es gibt mehrere Versionen –, indem er seine Blätterpracht allmählich um den Frauenleib schlingt und mit ihm verwächst wie bei der sagenhaften griechischen Daphne? Was gibt so ein Todesbaum dramaturgisch her? 

Meister der Metamorphosen

Weit kühnere Spekulationen als wir ahnungslosen Opernbesucher stellte der in Frankfurt tätige Regisseur Tobias Kratzer an. Ganz sicher ist er ein Meister der klug arrangierten Metamorphosen. Er verwandelt und verwirbelt die Motivik der Opernhandlungen, ohne ihren Hauptnerv zu verletzen. Triftiges, ja Atemberaubendes kommt dabei heraus. Der Tod der Afrikanerin, im Gegensatz zu Wagner’schen Frauentoden eine gleichsam innerweltliche Erlösungstat (sie ebnet der Jugendliebe und den Kolonisationstaten des ruhmsüchtigen Portugiesen Vasco da Gama den Weg), wird nicht nur unter Laubfittichen, sondern auch noch als Vision im imaginären Weltraum zelebriert.

Überhaupt, wer von Meyerbeer redet, muss auch von Wagner reden. Der Hass des Bayreuthers auf den einst viel berühmteren Kollegen war auch ein Stück Selbsthass – die Verachtung eines alternden Philosophie-Adepten angesichts eigener kruder Praxis in frühen Jahren. Gemessen an der ordinär effekthascherischen „Rienzi“-Machart sind die drei Hauptwerke der Meyerbeer’schen Grand opéra – „Les Huguenots“, „Le Prophète“ und eben „Die Afrikanerin“ – subtil ausbalancierte und mit großem Kunstgeschmack synthetisierte chef d’oeuvres. 

Ohne Wagner und Hitler wäre Meyerbeer nie so vollständig von den Opernspielplänen verschwunden. Freilich gab es auch nach 1945 noch eine längere Periode, in der die virtuose Gesangskultur (vor allem das Belcanto, für Meyerbeer ähnlich wichtig wie für Rossini, Bellini, Donizetti) ausgestorben schien. Das hat sich dank der Ausweitung und Internationalisierung des Sänger-„Marktes“ geändert. Seit etwa 1990 gibt es auch in Deutschland wieder regelmäßiger Meyerbeer-Aufführungen.

Tobias Kratzer hat sich ironischerweise in kurzer Zeit zum Doppelexperten für Meyerbeer und für Wagner erwiesen. Er geht dem operngeschichtlichen Machtanspruch Wagners nicht eingeschüchtert auf den Leim und lässt dem Pariser Widersacher Gerechtigkeit zukommen, indem er von Wagners Überwältigungscharakter die besonnene, aus vielen heterogenen Elementen zusammengesetzte Musikart Meyerbeers abhebt. Keine Klangräusche, sondern intelligent kombinierte und abgemischte lyrische oder dramatische Stationen. Musik mit Esprit für die rational gesteuerte Wahrnehmung, also etwas typisch Französisches. 

Positive Meyerbeer-Rezeption braucht die Einsicht nicht zu verdrängen, dass für eine Vokalstrecke wie den schönen langen Operntod der Titelheldin doch auch „romantischere“, raffinierter vorimpressionistische Töne um 1863 schon denkbar gewesen wären. Man muss nicht an Wagner denken; auch der Lortzing der „Undine“ oder gar der mittlere Verdi hatten mehr Musikzauber auf der Palette. 

Die aktuellen Entwicklungen des Pariser Instrumentenbaus spiegelt das Meyerbeerorchester mit unauffälligerer Diskretion als der draufgängerische Berlioz, der aus purem bösartigen Zufall niemals zum ernsthaften Rivalen werden konnte. Der mindestens ebenso viel Feingefühl wie Schwung benötigende musikalische Anteil der Frankfurter Wiedergabe war bei dem Dirigenten Antonello Manacorda (und gleichermaßen bei Tilman Michael, der die riesigen Chöre einstudierte) in besten Händen.

Während der Meyerbeer-Hörer im Opernsessel die musikalischen Ereignisse gleichsam hellwach und hochkonzentriert in kleinen Zügen genießt, zeigt sich die optische Präsentation doch gerne auch in schäumendem Drauflos. Kratzer geizt nicht mit Affekten, Effekten und starken Bildern. 
Rainer Sellmaier stemmt fünf verschiedene Bühnenbilder für fünf Akte (in fast fünf Stunden), entwickelt aus immer wieder neu zusammengesetzten würfelartigen Bauteilen Szenerien, die man als Containerarchitektur bezeichnen könnte, die aber sehr elegant fungieren. Anfangs so etwas wie ein hochmodernes Kongressfoyer, im zentralen dritten Akt anstatt eines Schiffs im Sturm ein Raumschiff im kosmischen Gewitter, im vierten Akt – eine kleine interpretatorische Delle – ein etwas vertingeltes Südseeparty-Milieu. 

Große Oper und großes Kino

Dann aber zum Schluss nochmals eine Aufbäumung und wunderschöne Science-Fiction-Abrundung mit den Ätherkörpern der edlen Selika und des transzendenten Vasco in geträumter Vereinigung (gedoubelt von zwei virtuosen Flugartistinnen). Große Oper und großes Kino in idealtypischer Liaison. Dazu werden spendabelst auch kinetische Mittel genutzt, als ziemlich wahlloses Geflimmer im vorletzten Akt freilich, umso pfiffiger aber im dritten Akt, wo auch allerlei Schabernack fällig ist mit geskypter Kommunikation zwischen dem Raumschiff und den weiblichen Angehörigen auf der Erde. Besonders witzig, wenn im Verlaufe eines Striptease die „Zensur“ waltet und die Projektionsfläche zur lautstarken Empörung an Bord schwarz wird. Lockerheit ist für Kratzers Arbeit ebenso kennzeichnend wie Präzision.

So erlebte man durchweg eine spannende Personenregie. Michael Spyres gab der Tenorpartie des Vasco großes, ja heldisches Format; zugleich ließ die kultivierte, idiomatisch sorgfältige, abgerundete Diktion keinerlei Anzeichen von Überanstrengung erkennen. Geradezu sensationell war die Begegnung mit der unerschöpflich reichen und frei strömenden Sopranstimme von Kirsten MacKinnon als Ines. 

In weiteren wichtigen Rollen als Repräsentanten der „weißen“ Zivilisation: Andreas Bauer (Don Pedro) und Thomas Faulkner (Don Diego). Den portugiesischen Eroberern stellt das Libretto von Eugène Scribe die im Falle der Überlegenheit nicht weniger grausamen „Exoten“ gegenüber (Kratzer lässt sie im dritten Akt eher als Invasion blauer Marsmännchen erscheinen, in den beiden letzten als nicht genauer definierte Tropenwesen). Kratzer verschenkt die Pointe nicht, den imperial körpermächtigen „Afrikaner“ Nelusko ein paarmal autoritativ vor den portugiesischen Militär-Karikaturen aufzubauen (mit abgemessen wuchtiger Sonorität seines Baritons: Brian Mulligan). 

Die insgesamt dominante und ergreifendste Gestalt war aber Claudia Mahnke als Königin Selika, die sich eine fremdartig-faszinierender Körpersprache elaborierte – fast ballettös über die Bühne gleitend wie eine gazellenhafte Katze, ein üppiger Puck, eine bodenverliebte schöne Schlange mit der eloquenten Hand-Arbeit einer indischen Tempeltänzerin. In allen erdenklichen Modulationen schimmerte, vom Schmerzerfüllten bis zum entmaterialisiert Glockenhaften, ihre betörende Mezzosopranstimme. 

Dieser von der Regie so hochpoetisch auch „an den Himmel versetzten“ Figur zuliebe sollte der Titel „Die Afrikanerin“ ungeteilt erhalten bleiben, obwohl die Philologen mit revidierten Werkfassungen seit einigen Jahren den ursprünglichen „Vasco da Gama“ wieder ins Spiel brachten. Gegenüber der schönen und schön sterbenden „Wilden“ (Rousseau lässt grüßen) ist er doch nur ein normaleuropäischer Macho.

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