Salome und Jochanaan, einander eigenartig verbunden: Ambur Braid und Christopher Maltman. Foto: Monika Rittershaus

Oper Frankfurt

„Salome“ in Frankfurt: Es muss schrecklich sein, in so einer schwarzen Höhle zu leben!

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Der Alptraum der Salome: Barrie Kosky und Joana Mallwitz präsentieren an der Oper Frankfurt hochdosierten Strauss aus der Finsternis heraus.

Das Sparsame und das Maßlose stellt die neue „Salome“ an der Oper Frankfurt anregend gegeneinander. Das Maßlose in der Musik von Richard Strauss wird dabei von der Dirigentin Joana Mallwitz im Verein mit dem Opern- und Museumsorchester in schlanke Figuren überführt, die den Klangrausch aber nicht verkleinern, sondern vergrößern, indem sie seine ausdifferenzierte Finesse jederzeit offenlegen. Wellen gehen über uns, aber es sind fabelhaft komplexe Wellen. Dass Mallwitz der ausladenden Schönheit gegenüber der lärmenden Monströsität den Vorzug zu geben scheint, führt zu einer flirrenden Eleganz im Gewalttätigen, ein ausgezeichneter Eindruck, den das Orchester mit einem weichen, makellosen, ausbalancierten Klang beglaubigt.

Das Sparsame in der Inszenierung von Barrie Kosky, ausgestattet von Katrin Lea Tag, beleuchtet von Joachim Klein, hat umgekehrt etwas Maßloses, indem es wirklich rigoros ist, ein Bilderverbot geradezu. Auf der stockdunklen Bühne zeigen sich die Figuren, zeigen sich zumindest einige der Figuren. Wie Mondlicht streift und beleuchtet sie allein ein Suchscheinwerfer. Er zittert, wenn Jochanaan seine unerquicklichen Prophezeiungen macht. Bedrohlich bedeutungsvoll schneidet er manchmal nur einen Kopf heraus. Und er stellt die einen ins Licht – einige posieren, einige sind wie kleine Tiere, die nachts von einem Lichtstrahl gepackt werden, mancher springt nur rasch in den Kegel und wieder heraus – und belässt die anderen im Dunkeln.

Das gehört zum Rigorosen: Dekor wird nicht einmal angedeutet, es gibt keins. Die größten Schauwerte bieten Salomes wechselnde Kostüme (aber nicht so drastisch wie in Koskys Frankfurter „Carmen“, schon schöne Kleider, die Salome sich selbst ausgesuchten haben wird). Der Fleischerhaken, der am Ende von der Decke herunterkommt, und man weiß natürlich schon, was er aus dem Loch im Boden hervorholen wird; der Fleischerhaken also und der Kopf des Jochanaan sind die einzigen Requisiten.

Das Loch im Boden war bisher nicht da und hat sich auch jetzt nur um des Effektes willen kurz geöffnet. Wenn Salome selbst in einer „schwarzen Höhle lebt“, braucht es keine Zisterne mehr, in der Jochanaan gefangengehalten wird. Auch die anderen bleiben im Dunklen, aber irgendwo da draußen mag es etwas anderes, etwas Normales geben, aber nicht für Salome. Kosky deutet das durch ein Vorspiel ohne Musik an. Während der Eiserne Vorhang noch geschlossen ist und im Zuschauerraum die Lichter ausgehen, hört man schon ein zart vorbeiflatterndes Geräusch, erst ist es wie eine Sinnestäuschung, dann nicht mehr. Auch der Orchestergraben ist noch dunkel, während auf der Bühne nun jemand steht und hinter einer spektakulären Federhaube Salome sichtbar wird: erst statuarisch im weißen Kostüm, anstelle des Kopfes das Federobjekt, dann zunehmend unruhig.

Das in der Oper wesentliche Flügelrauschen verfolgt hier also weniger Herodes als sie selbst. Es ist allein der Traum und Alptraum der Salome, an den sich die Inszenierung hält. Das Ausmaß, in dem Kosky damit die Titelfigur vom Objekt zum Subjekt macht, von der Angestarrten zur alleinigen Akteurin, ist in seiner Wirkung nicht zu unterschätzen. Dass damit eigentlich nur eine einzige weitere Figur noch ernstlich und dauerhafter ins Scheinwerferlicht kommen kann – Jochanaan, der das weiß Gott nicht will –, ist konsequent, aber auch der schärfste Verzicht, den die Inszenierung leistet: Herodes als fantastisch ausgesponnenes und entsetzliches, aber auch detailreiches Gegenstück zu seiner Stieftochter entfällt weitgehend, die Mutter Herodias – freilich ein fleischgewordenes Klischee – ebenfalls.

Dass AJ Glueckert ein ausgesprochen schön und voll singender, damit aber gewissermaßen auch unverbindlicher Herodes ist, entspricht seiner Rolle als – aus Kosky-Salomes Sicht – uninteressante Vaterfigur. Obwohl Glueckert ein expressiver, zum Durchgeknalltsein absolut bereiter Typ ist, entstehen inszenatorische Leerläufe, wenn sein eigener Alptraum aus Gier und Angst dermaßen beiläufig abgehandelt wird. Schön, dass sich Kosky zumindest Glueckerts bewegliche Hand zunutze macht, wie die Finsternis rundumher überhaupt ständig den Blick auf Kleinigkeiten lenkt. Reizvoll, was für eine Rolle Fingerspitzen dabei spielen und die durch sie möglichen minimalistischen, aber extrem sensitiven Berührungen, während es hier in erster Linie doch ums Sehen und Hören geht. Auch Claudia Mahnkes groß und markant singende Herodias bleibt jenseits aller Spielereien. Sie zeigt eine patrizierhaft wirkende Rechthaberin, ohne Spuren von vergangenen Sünden oder losen Lustbarkeiten.

Die Szene gehört Salome: In einem spektakulären, intensiven, total hingebungsvollen Rollendebüt ist die Kanadierin Ambur Braid zu erleben, mit einem unermüdlichen, dominanten, in der Höhe gewaltigen, nach unten immens abschattierten Sopran und dem Gesicht einer so komödien- wie thrillertauglichen Collegestudentin. Sie mag als Projektion der 16-jährigen „Mädchenfrau“ hervorragend funktionieren, aber da es an sichtbaren Voyeuren fehlt, ist sie vor allem ein auf sich gestellter Frechdachs und verstörter Teenager mit lebhafter Mimik und starkem Bewegungsdrang. Sie ist nicht mit Abwehrmaßnahmen beschäftigt, sondern mit der Entdeckung ihrer selbst.

Dass Joachanaan, nun praktisch ihre eigene Projektion, ihr gefällt, zerrt ihn häufiger ins Licht als irgendeine andere der Figuren. Christopher Maltman mit seiner gewaltigen, hier etwas angerauten Maltman-Stimme, zeigt einen höchst körperlichen, erwachsenen Mann mit strähnigen Haaren und in kurzer Hose, unter der grauen Farbe die Leibhaftigkeit, so anders alles als die Haut der jungen zarten Salome, dass ihr Staunen nachvollziehbar ist. Er ist dabei auch der einzige, der neben Salome selbst etwas sein darf: ein im Licht und angesichts der übergriffigen Frau verwirrter Fanatiker und Sonderling ohne die selbstbewusste Pose des Propheten.

Kosky deutet unaufdringlich an, dass Salome und Jochanaan eine Verbindung zueinander haben, einer kommt aus der anderen, eine verschwindet im anderen. Jetzt formt er ihre Worte mit den Lippen mit. Dann zieht sie während der Tanzmusik – zu der sie selbstredend nicht tanzt, obwohl sonst allzeit hopsend und munter, von hinreißender Leichtfüßigkeit – eine unendlich lange Haarsträhne zwischen ihren Beinen hervor. Ihr schwarzer Rock ist innen rosaschillernd gefüttert. Die unendlich lange Haarsträhne hat die Farbe von Jochanaans Haar (nun aber seidig und gepflegt). Am Ende, nachdem sie den blutigen Kopf ausführlich geboxt und geküsst hat, stülpt sie ihn sich über, ein brachiales Bild, eine Art von Vereinigung, gewiss, vielleicht eine tödliche – indem auch sie jetzt ja gewissermaßen am Haken hängt –, aber rätselhaft. Dem Wunsch, ja der Verpflichtung, in beiden Szenen – zum Tanz und zum Schluss – etwas Beunruhigendes, Erschreckendes, Fürchterliches zu zeigen, kommt Kosky jedenfalls originell nach. Kein Schlussbild, das man vergessen wird.

Kein Palast, keine Hofgesellschaft. Narraboth und der Page sind mit Gerard Schneider und Katharina Magiera luxuriös besetzt, so dass gleich der Anfang stimmlich fundamental ist. Immer nur kurz gleiten sie ins Licht. Die Sparsamkeit hat ohnehin nichts Steifes, eher etwas Flinkes. Nazarener und Soldaten sind gar nicht zu sehen, die zankenden Juden – sängerisch ebenfalls erstklassig – huschen in Ganzkörperkitteln über die Bühne, eine sicher verkopfte Idee, wenn man es an dieser Stelle so nennen kann. Salome, nun als gelangweilte höhere Tochter in Pink, lässt sich aber von den Wogen des schnatternden, flatternden Stoffs durchwirbeln, kichernd, neugierig, verwirrt, genervt. Auf zurückhaltende Weise ist alles blankes Leben in dieser Geschichte über den Tod. Jubel für sämtliche Akteurinnen und Akteure, der Beifall für das Regieteam nur einen Grad verhaltener.

Oper Frankfurt:5., 8., 13., 20., 26., 29. März, 4., 10., 13. April. www.oper-frankfurt.de

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