+
Brenda Rae als Gilda.

"Rigoletto" in Frankfurt

Rigoletto und die Madonna wider Willen

  • schließen

Im Strudel der Gefühle und der Frömmigkeit: Ein musikalisch entflammter, szenisch ideenreicher Verdi-Abend an der Oper Frankfurt.

Zur Fluchmusik des monothematischen Orchestervorspiels ein Prolog vor geschlossenem Vorhang, der einiges verspricht: Rigoletto, körpermassig ohne auffälligere Missgestalt, in pomphaftem Umhang und mit tiara-artig bischöflicher Narrenkappe, kniet sich vor einen kleinen Hausaltar. Nach dem Gebet erhebt er sich, nimmt das papierne Marienbild aus seiner Hülle und verspeist es.

Frömmigkeit und Aberglauben, womöglich Züge von religiösem Wahnsinn scheinen damit als Leitmotive der Szenographie exponiert. Rigoletto geht denn auch durch die Aufführung mit einem kleinen Handkreuz an einem Silberkettchen, gleichsam überall bereit zu Segnungen oder Exorzismen. Wenn er im zweiten Bild seine fast wie eine Gefangene gehaltene Tochter Gilda aufsucht, präpariert diese sich (widerwillig) zu seinem Gefallen als weiß ummantelte Madonna mit Lilienzweig. Im folgenden Palast-Akt tritt zu Rigolettos Vaterklagen im Hintergrund ein Märtyrertrüppchen auf – sehr dekorativ diese kopflosen, ans Rad geflochtenen oder durch die nackte Haut von Pfeilen durchbohrten Heiligen-Statisten, aber doch etwas funktionslos neben der Dynamik der Handlung verbleibend.

Zum Schluss traut sich Regisseur Hendrik Müller dann nicht, das Motiv der Sakralisierung zur finalen Konsequenz hochzufahren, wie etwa Harry Kupfer das in einer wunderbaren Inszenierung an der Komischen Oper Berlin einst tat, indem er Gilda als übermächtig verklärte Mariengestalt in den Bühnenhimmel fahren ließ – illusionärer Einspruch gegen das Unerträgliche, das dem betrogenen Betrüger und verzweifelten Vater Rigoletto widerfährt.

In den dreinfahrenden Orchester-Schlusstakten tönt ja nichts sonst als ein schonungslos grell zuschlagendes Schicksal. Relativ nüchtern diese letzten Sequenzen der Oper in Müllers neuer Frankfurter Sicht: Während Rigoletto mit dem von Gildas Blut besudelten Sacktuch zurückbleibt, schreitet diese Mädchenfigur als „Untote“ in Männerkleidung schlicht in den dunklen Hintergrund. Für Gänge und insbesondere Abgänge in Zeitlupe – auch das Mörderpaar Maddalena und Sparafucile entfernt sich zuletzt taumelig-tänzelnd im Adagissimo – hat Müller ein gutes Geschick.

Trotz einiger Halbheiten und Unrundheiten zeigt diese Frankfurter Wiederbegegnung mit Giuseppe Verdis „Rigoletto“ (die letzte Inszenierung liegt 19 Jahre zurück) auch viele Vorzüge. Das beginnt bereits mit dem staunenswert gekonnten Bühnenbild von Rifail Ajdarpasic: machtvoll gotische Kirchen- und Hallen-Anmutungen, aber weniger wie aus Stein gebaut denn im Status hölzerner Gerüst- oder Modellhaftigkeit. Gut platzierte Balkone und Treppenaufgänge, dazu käfigartige Lifte in Bewegung – Indizien der in diesem Opern-Mantua offenbar allgegenwärtigen Sphäre von lauernder Beobachtung, von Gewalt und Repression.

Die männliche Höflingsschar denn auch eine gleichsam zeitlose Soldateska, so etwas wie eine Melange von Militär und Bikergang (Kostüme: Katharina Weissenborn). Der einheitliche Bühnenrahmen wird ergänzt durch zwei effektvoll eingesetzte Extra-Schauplätze: Gildas heimliches Domizil als herabschwebender strahlend weißer Kasten, bewusst stark symbolisiert als Fremdkörper, und Sparafuciles von lemurenhaften Helfern hereingeschleppter Gaunerkarren, Ort der von Maddalena gebotenen Ausschweifungen und (nicht immer) korrekt ausgeführter Auftragsmorde.

Scharf gezeichnet schon zu Anfang die sonst oft unscheinbar bleibenden Szenen mit dem Grafenpaar Ceprano. Ein Höhepunkt dann aber das intime Kammerspiel zwischen Gilda und ihrer Kammerzofe Giovanna, Nina Tarandek. Diese, von unheimlicher darstellerischer Präsenz und wie abgeschmeckt in jeder körpersprachlichen Nuance, macht sich mit ihrer kleinen Altpartie zu einem Zentrum der Aufführung: eine spinnenhaft giftige Intrigantin, die ihre „Herrschaft“ gnadenlos hasst und verrät.

Schneidende Personenregie auch im zickigen Verhältnis Gildas zu ihrem Vater. Die in dieser Beziehung (musikalisch) angelegte Innigkeit lässt sich in den finalen Strecken der Oper freilich nicht in Frage stellen. Merkwürdig, aber nicht unüberzeugend als Zeichen einer charismatisch einbrechenden Personalität der umweglose Auftritt des Herzogs bei Gilda (2. Bild) mittels eines herangefahrenen Treppengerüsts.

Eigentlich wirken in dieser Inszenierung alle handelnden Personen als Fieslinge, und das mit gutem Recht. Denn gerade auch Rigoletto gehört zu den fatalen Verdi’schen Vaterfiguren, die sich und ihre Umgebung tyrannisieren und damit oft auch ihre eigenen Höllenstürze betreiben. Es gilt also, Ambivalenzen auszubalancieren und die Tragik in der Selbstzerstörung nicht aus dem Blick zu verlieren.

Diese Gratwanderung tat der groß dimensionierte, klar ansprechende, reich nuancierende Bariton Quinn Kelsey mit somnambuler Überzeugungskraft und von Akt zu Akt sich steigernd. Der Herzog von Mario Chang agierte zwar am Anfang ziemlich berserkermäßig, wirkte später als Darsteller dann aber mehr jungenhaft oder gar gemütlich. Umso frappierender die gewaltige Modulationsfähigkeit seiner Stimme – von den unangestrengt lyrischen anfänglichen Ariosi und Parlandi bis hin zu den hell aufflammenden „La donna è mobile“-Passagen (mit den glänzend absolvierten Spitzentöne-Ernstfällen) des Schlussakts.

Brenda Rae als Gilda: kontrastiv zur streng-kühlen Gestalt eine in variablen Wärmegraden exzellierende Sopranstimme, vielfarbig in Pianoschattierungen ausgeleuchtet und minuziös geführt in den Koloraturen. Virtuosität ohne jede übertriebene Exaltation. Zusammen mit der sicheren Maddalena von Ewa Plonka, dem vertrauensbildend sonoren Bass von Önay Köse als Sparafucile und dem seine Flüche wirkungsvoll in den Raum schickenden Magnús Baldvinsson als Monterone ergaben sich Eindrücke eines bis aufs kleinste hervorragend abgestimmten Vokalensembles. Dieser „Rigoletto“, ein richtiges Sängerfest.

Markus Ehmann hatte den Frankfurter Herren-Opernchor bestens vorbereitet und schwungvoll animiert. Die musikalische Leitung des Gastdirigenten Carlo Montanaro erbrachte zusammen mit dem durchweg agilen und klangschön intonierenden Opern- und Museumsorchester einen flüssigen, beweglichen, in den Tempospreizungen ebenso eleganten wie wirkungsvoll dramatisch angeheizten Verdi-Duktus.

Auch die teilweise weit distanzierten Sängerpositionen konnten die klaren musikalischen Proportionen des Quartetts im Schlussakt nicht trüben. Etwas korrigierbar wäre eventuell die zu große Entferntheit des Bühnenorchesters in der Anfangsszene. Wie so oft, so auch diesmal: enormer Schlussapplaus fürs Musikalische, manches Buh für das szenische Team. Es wäre aber ungerecht, allein auf die überragende Qualität dieser Frankfurter Neuproduktion abzuheben. Vieles an Hendrik Müllers inszenatorischer Arbeit zeigte sich als überdurchschnittlich ideenreich und sorgfältig, ja geradezu liebevoll realisiert.

Das könnte Sie auch interessieren

Mehr zum Thema

Kommentare

Liebe Leserinnen und Leser,

wir bitten um Verständnis, dass es im Unterschied zu vielen anderen Artikeln auf unserem Portal unter diesem Artikel keine Kommentarfunktion gibt. Bei einzelnen Themen behält sich die Redaktion vor, die Kommentarmöglichkeiten einzuschränken.

Die Redaktion