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Straßenszene (v. l.): Hofmann, Wuttke, Peschel, Moss.

René Pollesch

René Pollesch: Bevor es anfangen kann

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René Pollesch triumphiert mit „(Life On Earth Can Be Sweet) Donna“ im Deutschen Theater in Berlin.

Nie, nie, nie, auch nicht im Deutschen Theater, weiß bei René Pollesch irgendjemand auf oder vor der Bühne, was er hier tut. Weiß nicht, wer er ist. Was er will. Ob nicht alles in eine völlig falsche Richtung läuft. Nie kann man sich dem zu Erzählenden widmen, weil vorher die Theaterabmachung zu klären wäre – und die entzieht sich, sobald man sich ihr nähert. Die da oben versuchen sich unter Idealbedingungen über ihr Sein und Handeln klar zu werden, bringen Erfahrungen und Anspielungen ein und stellen Fragen, die einen leicht und tief hineinstoßen ins Dilemma von Schein und Sein, von Identität, Transformation, Präsenz, Distanz, Darstellung und Interpretation.

Diese Begriffe zerstieben, sobald man mit ihnen spielt. Also sobald man sie beim Wort und persönlich nimmt und sich ihrer ich-, welt- und wahrnehmungsaushebelnden Tragik aussetzt. Warum macht das so frei und glücklich? Und sitzt man diesmal, in – Moment, wie heißt das Stück? – „(Life On Earth Can Be Sweet) Donna“ wirklich noch glücklicher im Theater als bei vorangegangenen ungefähr 30 René-Pollesch-Abenden? Oder ist es doch nur die Vergesslichkeit und die Flüchtigkeit des Freiheits- und Glücksgefühls?

Allein die Tatsache, dass die große Anna Viebrock zum ersten Mal das Bühnenbild für Pollesch entworfen hat, ist ein Coup. Normalerweise reproduziert sie zum Beispiel für Christoph Marthaler die Aura von realen Wartesälen, Industriehallen oder Museumsräumlichkeiten, reproduziert diese Orte so genau, bis sie echter sind als die Originale und Geschichten zu erzählen beginnen.

Und auch diesmal hat sie sicher lang an der Patinierung der verwendeten Sockelfliesen getüftelt (wenn sie sie nicht eigenhändig in einer 60er-Jahre-Einfamilienhaussiedlung in Stuttgart abgeschlagen hat). Aber wir bekommen nur über Gassen Einblick, denn das Bühnenbild ist umgestülpt. Wir sehen fast alles nur von hinten, also Stellwandständer und Abhänger.

Die Drehbühne – das Lieblingsspielzeug von Max Reinhardt – die im bürgerlichen Theater die „Tortenstücke der Illusion“ am Publikum vorbeiziehen lässt, funktioniert hier nur noch als „Salatschleuder“, was immer das heißen mag. Der erzählte Raum, wenn es ihn denn gibt, ist irgendwo tief im Zentrum, sicher vor den Blicken der Zuschauer verborgen. Und die Schauspieler gehen zu ihrem eigenen Rätsel immer hinter irgendetwas herum, das etwas bedeuten könnte. Sie begegnen einander eher zufällig in diesem Niemandsland, um sich sofort, gern rauchend, konsequent in Zweifel zu ziehen. Ihre Erkenntnisse brächten sie in Nullkommanichts um ihre Daseinsberechtigung als Schauspieler, wenn man ihnen bei der Erkenntnisgewinnung nicht so überaus gern zusähe. Zugleich wird einem auch die eigene Rolle als Zuschauer immer unklarer, was bei Pollesch einen großen Teil des Theaterglücks ausmacht. Wie gut wäre es, wenn man diese Unsicherheit und Frische mit ins Leben nehmen könnte.

„Vielleicht reicht es“, lautet so eine Grundfrage, die Martin Wuttke stellt, „wenn wir jetzt alle die Augen schließen und uns vorstellen, was wir hier hätten machen können, was einem jetzt hier geboten werden könnte.“ Sie tun es zu dritt, schließen die Augen und stellen sich etwas vor, was sich besonders deutlich in Milan Peschels Gesicht widerspiegelt und nur sehr diskret, aber nicht weniger dramatisch in dem von Bernd Moss. „Aber kann man sich was vorstellen, wenn man die Augen schließt?“, zweifelt Wuttke weiter und wechselt, blind wie er ist, in die Publikumsperspektive. „Und dann beim Rausgehen sagen die: Die haben gar nichts gemacht, wir saßen da nur mit geschlossenen Augen und haben uns vorgestellt, was die da hätten machen können. Und auf der Bühne haben die gepennt, und jemand hat zwischendurch so Wortfetzen gesagt.“

Stimmt nicht, die fünf – außer den Genannten spielen noch Judith Hofmann und Jeremy Mockridge mit – sind sowas von wach und von einer derartigen spielerischen Schlagfertigkeit, dass man sie mit ihren Gedanken fast, aber nie ganz einfangen kann. Sie suchen tapfer die Mühe und gehen ganz zum Ausgangspunkt des Theaters zurück, zu dem berühmten Gleichnis von der Straßenszene, mit der Bertolt Brecht seinen Begriff vom epischen Theater anschaulich machen wollte, zu Reinhardt, Piscator und zu den Schauspielern, die zu DDR-Zeiten unangefochtene Helden des Deutschen Theaters waren.

Auch der Lear, den Harry (Martin Wuttke) mal in seiner Küche (oder unter der Dusche?) gespielt haben soll, muss legendär gewesen sein, sagt Harry, und nur er kann es wissen, denn er war dabei ja ganz allein. Und dann macht er uns den Lear an diesem Abend noch einmal, irgendwo im Verborgenen. Ein legendärer Moment, bei dem keiner dabei ist, nicht nur nichts versteht, sondern auch nichts sieht. So allein und weltausgesetzt war noch kein Lear. Begeistert und glücklich ist der Jubel.

Deutsches Theater, Berlin: 20., 21. Dezember, 12., 19., 24. Januar. www.deutschestheater.de

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