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„Jetzt fühlen wir uns, als würden wir nicht singen, sondern als würden wir unsere Rollen bewohnen. Das fühlt sich gut an“, sagt Nicholls, hier auf der Bühne.

Oper Frankfurt

Rachel Nicholls: „Manchmal muss man Wagner wie Mozart singen“

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Ein Gespräch mit Rachel Nicholls, der neuen Frankfurter Isolde in Wagners „Tristan und Isolde“.

Frau Nicholls, es gibt die englische Redewendung „It ain’t over …

… until the fat lady sings“, genau.

„Es ist erst vorbei, wenn die dicke Dame singt“: Was sagt das über die englische Einstellung gegenüber Richard Wagners Werk?

Auf Deutsch gibt es diese Wendung nicht?

Nein, das ist sehr englisch.

Es sagt zunächst einmal etwas über die Länge des betreffenden Stücks, wobei ich nie ganz sicher bin, ob „Tristan“ gemeint ist …

… oder die „Götterdämmerung“, ich würde sagen: eindeutig die „Götterdämmerung“.

Jedenfalls habe ich in beiden Opern das letzte Wort, und in beiden Fällen dauert das eine Weile. Niemand kann nach Hause gehen, bevor ich nicht fertig bin, das gibt mir eine immense Macht. Aber Scherz beiseite. Eher bürdet es mir eine große Verantwortung auf. Es ist ja nicht einfach schöne Musik, es ist ein gewaltiges Drama, das ich am Leben halten und zu Ende bringen muss. Was sagt die Wendung über Engländer? Vielleicht sagt es etwas über die Höflichkeit, bis zum Ende still zuzuhören, allerdings ohne dabei zu sehr ergriffen zu werden. Engländer bleiben gerne in der Reserve, halten etwas Distanz zu den Emotionen eines Musikstücks – ich bin übrigens genau das Gegenteil davon. Außerdem sagt es natürlich etwas darüber aus, wie wir uns Körperformen auf der Bühne vorstellen.

Und wie sich diese Vorstellung verändert hat.

Der Satz spiegelt sicher wider, wie vor etwa fünfzig Jahren die meisten Wagnersängerinnen und -sänger aussahen und wie es damals auch akzeptiert wurde. Die Dirigenten suchten früher das Ensemble aus, heute wird das viel stärker von der Inszenierung her gedacht. Da geht es um Glaubwürdigkeit einer Bühnenfigur insgesamt. Und das Publikum ist da auch anspruchsvoller geworden, würde ich sagen. Die sprichwörtliche „fat lady“, die regungslos an einer Stelle auf der Bühne steht und am besten einen Helm mit Hörnern trägt: Das bekommen wir heute nicht mehr zu sehen.

Hat das Folgen für die Stimmen?

Hand aufs Herz: Ich weiß nicht, ob das gut oder schlecht ist. Ich kann nur über meine eigenen Erfahrungen als „fatter“ und „thinner lady“ sprechen. Mit einem schlankeren Körper zu singen, ist anders. Es hat also einen Effekt, aber der muss nicht schlecht sein. Ich muss mich körperlich mehr einsetzen, aber zugleich bin ich auch viel fitter als früher. Heute gehe ich mit meinem Körper fast so um, wie es ein Sportler machen würde.

Und Wagner zu singen, hat zweifellos mit Sport zu tun.

In der Tat. Meine Lösung dafür ist, so fit zu sein, wie ich nur kann. Ich ernähre mich sehr gesund, ich trinke keinen Alkohol, ich trainiere viel. Aber das muss nicht für jeden das Richtige sein.

Hat diese Veränderung insgesamt auch mit veränderten Techniken beim Singen zu tun? Man dachte früher, nur ein großer Körper könne groß singen.

Die Forschung hat inzwischen weitgehend gezeigt, dass das Unsinn ist. Es stimmt, man wusste früher viel weniger über die Stimme als heute. Heute weiß man zum Beispiel, dass das Klangvolumen viel mehr mit den Stimmlippen zu tun hat und mit der Struktur der Gesichtsknochen. Darum geht es wirklich. Natürlich braucht es einen kräftigen Körper, um Wagner zu singen, aber damit sind Muskeln gemeint, Fett braucht es nicht notwendigerweise. Übrigens ist es sicher schlecht für die Stimme, zu schnell abzunehmen. Oder ständig Hunger zu haben. Wagner zu singen, wenn man Hunger hat: Das ist absolut unmöglich.

Es gibt bekannte Wagnersängerinnen aus England, ich denke an Catherine Foster oder an Ihre Lehrerin, Anne Evans. Wie kommt man in der Musikausbildung in Großbritannien mit Wagner in Kontakt?

Bei meinen A-Levels in Musik ging es um die „Tristan“-Ouvertüre. Das ist allerdings lange her, heute geht es längst nicht mehr nur um klassische Musik. Wagner war eigentlich nicht auf meinem Radar, würde ich sagen, zumindest nicht als etwas, das ich selbst singen würde. Ich hörte es gerne und spielte es auch gerne. Im Schülerorchester probten wir die Meistersinger-Ouvertüre, ich war begeistert.

Kommen Sie aus einer musikalischen Familie?

Wichtig war in diesem Zusammenhang mein blinder Großvater. Er war Künstler gewesen, und als er erblindete, fing er an, sich intensiv mit klassischer Musik zu befassen. Er kaufte eine Anlage, mit der er – vermutlich illegal – Musik aus dem Radio mitschnitt. Er stellte daraus eigene Konzerte zusammen. Er war es, dem auffiel, dass ich ein absolutes Gehör habe. Er beschwor meine Eltern, dass ich ein Instrument lernen müsse. Er starb zwar, als ich fünf war, aber sein Wort galt. Ich begann mit Geige und Klavier. Als ich vor Prüfungen zu viel übte, holte ich mir RSI („Repetitive Strain Injury“) an beiden Handgelenken und musste sechs Monate pausieren. Dadurch rückte das Singen in den Vordergrund.

Dabei ging es zunächst um Barockmusik. Typisch englisch?

Barockmusik ist in Großbritannien jedenfalls hochangesehen. Wenn ich voll aussang, sozusagen das tat, was mein Körper mir sagte, hieß es immer: O nein, das ist zu viel, sing leichter, höher, leichter, höher, Händel, Mozart, Händel, Mozart. Meine Stimme war seltsam, sie klang nicht richtig für Susanne oder Barbarina aus dem „Figaro“, nicht einmal für Lauretta in „Gianni Schicchi“, obwohl ich noch sehr jung war. Sie klang wie eine Stimme, die für etwas anderes gemacht war, das aber noch nicht konnte. Meine Lösung dafür erzeugte einen Klang, der den Leuten besser gefiel: ganz ohne Vibrato und für mich sehr seltsam.

Sie haben Ihre Stimme künstlich klein gemacht.

Statt: (Rachel Nicholls singt „Mild und leise“, den Anfang von Isoldes Liebestod, groß und üppig),sang ich: (Rachel Nicholls singt „Mild und leise“ so flach und vibratofrei wie möglich, das klingt auch schön, aber angestrengter, zu Hause gibt der Vergleich mit Birgit Nilsson übrigens Gelegenheit, das Phänomen des absoluten Gehörs zu bewundern). Damit konnte ich eine Menge Geld verdienen. Zugleich arbeitete ich an meiner richtigen Erwachsenenstimme. Und erst als ich ins deutsche Repertoire einstieg, sagten Leute auf einmal: Ah, Sie wollen wir, Sie sind genau das, was wir suchen.

Wie lief das konkret ab?

Ich hatte ein Vorsingen für Helmwige, das mein damaliger Agent angeregt hatte. Ich hatte das „Hojotoho“ vorbereitet und ein Stück aus „Ariadne auf Naxos“, und ich war es gewohnt, dass es dann hieß „Danke“ und weiter. Diesmal fragte mich der Dirigent aber, ob ich noch etwas singen könnte. Ich sang alles, was ich hatte. Und dann bekam ich den Job auf der Stelle. Das war mir noch nie passiert.

Sie waren an der richtigen Stelle.

Während ich die Helmwige sang, hörte ich der Brünnhilde und der Sieglinde sehr genau zu und dachte zum ersten Mal: So, das ist das, was meine Stimme will.

Was hat die große Anne Evans Ihnen beigebracht?

Zur Person:

Rachel Nicholls,1975 in Bedford geboren, studierte Französisch und Linguistik in York, dann Musik am Royal College of Music in London. Inzwischen gehören die großen Wagner-Partien zu den Paraderollen der Sopranistin, darunter Brünnhilde, Senta und Isolde, mit der sie jetzt in Frankfurt debütiert.

„Tristan und Isolde“von Richard Wagner, zuletzt in einer Inszenierung von Christof Nel an der Oper Frankfurt gezeigt (Premiere 2003), kehrt in einer Inszenierung von Katharina Thoma und in einem Bühnenbild von Johannes Leiacker zurück. GMD Sebastian Weigle dirigiert, neben Nicholls sind die Ensemblemitglieder Vincent Wolfsteiner (Tristan) und Andreas Bauer Kanabas (Marke) zu erleben. Claudia Mahnke singt die Brangäne. Premiere ist am Sonntag, 17 Uhr. www.oper-frankfurt.de

Alles. Angefangen damit, dass ich, als ich meine Stimme aus der Kiste ließ, vor allem groß und laut singen wollte. Es war so wunderbar, das endlich zu tun. Sie aber sagte mir: Nein, mach es feiner, mach es nicht so hart, und du kannst nicht die ganze Zeit schreien. Und sie machte mir klar, dass ich mich ganz anders mit dem Text auseinandersetzen musste, als ich es gewohnt war. Wir erarbeiteten zusammen die Brünnhilde und dann die Senta, meine andere erste große Wagner-Rolle. Wir arbeiteten an jedem Takt. Wenn ich jetzt andere Rollen singe, dann wende ich mich ihnen auch mit dieser Sorgfalt zu, die ich an Wagner gelernt habe. Und ich stellte fest, dass ich für Wagner auch meine alte Stimme nutzen konnte. Es gibt Momente im „Tristan“ und erst recht in der „Götterdämmerung“, in denen ich ohne Vibrato singe und ganz, ganz ruhig. Ich mache das als Special Effect, und ich mache es nicht oft, aber es ist schön, dass ich es kann.

Interessant, dass man Raffinesse und Detailliertheit gerade an Wagner lernt.

Wagner zu singen, ist ein Marathon. Man muss sich seine Kräfte einteilen. Außerdem: Wenn man die ganze Zeit über sehr laut singt, schon in den Proben, dann wird das Orchester lauter, weil es denkt, es kann sich das leisten. Du singst also noch lauter und das Orchester spielt noch lauter und du singst wieder lauter. Das Orchester ist nicht direkt der Feind, aber eine Hassliebe kann es da schon geben. Das Publikum aber will nicht permanent lautes Singen hören. Das „Sink hernieder“ können wir nicht einfach laut wegsingen. Manchmal muss man Wagner wie Mozart singen.

Hat Ihre Entscheidung, ins Wagnerfach zu gehen, trotzdem Türen verschlossen zu anderen Komponisten?

Am Anfang ja. Zunächst musste ich alles andere streichen, es passte einfach nicht zusammen. Ich kam dann zurück und sang Wagner wie zur Barockflöte. Aber nächstes Jahr zum Beispiel werde ich in Japan wieder eine Armida singen, in Händels „Rinaldo“. Heute würde ich sagen, die Abwechslung tut meiner Stimme gut.

Wir sprechen hier Englisch, aber Ihr Deutsch ist sehr gut. Wie haben Sie es gelernt?

In der Schule war das mein Lieblingsfach. Zu meinem heute größten Leidwesen und weil ich die französische Kultur so mag, habe ich später trotzdem Französisch studiert, nicht zu fassen.

Aber es gibt auch schöne französische Opern.

Zweifellos, aber nicht so sehr für mich. Am Anfang hat es mich sehr nervös gemacht, in Deutschland deutsch zu singen. Ich machte gute Erfahrungen, als ich in Karlsruhe die Eve sang …

… in Tobias Kratzers großartiger „Meistersinger“-Inszenierung.

Und ich arbeitete hart dafür. Als ich nämlich meine erste Vorsingetour in Deutschland hatte, lobten viele meine Stimme, sagten mir aber klipp und klar, dass mein Deutsch nicht gut genug war. Ich nahm mir einen ausgezeichneten Sprachcoach, Gerhard Gall, der so penibel war, dass es mich schier in den Wahnsinn trieb. Aber es war genau das Richtige für mich, und heute fühle ich mich sehr sicher, wenn ich auf Deutsch singe.

Wagner wird traditionell sehr überdeutlich ausgesprochen.

In einer Tradition, die interessanterweise erst nach Wagner von Bayreuth ausging, ein sehr deklamatorischer Stil. In England sprechen wir vom „Bayreuth bark“ (Bayreuther Gebell), das meint dieses ausgeprägte Überartikulieren. In Amerika und England wurde Wagner zunächst lyrischer gesungen, aber der Bayreuther Einfluss war zu stark. Man muss versuchen, seine Konsonanten lieben zu lernen. Dafür habe ich viele, wirklich viele Jahre gebraucht.

Verstehen Sie eigentlich alles, was Isolde singt?

Ja, alles, und auch alles, was die anderen singen. Anders könnte ich das nicht machen.

Na ja, ich verstehe nicht alles.

Ah, okay, das stimmt natürlich. Ich verstehe, was gesungen wird, aber ich kann nicht behaupten, dass mir die Bedeutung davon immer klar wäre. Hier in Frankfurt ist das meine erste „Tristan“-Neuproduktion nach meinem Debüt als Isolde. Damals dachte ich: Hier steh ich nun und kenne meinen Text, aber eigentlich weiß ich überhaupt nicht, was ich machen soll. Dazwischen habe ich immer Wiederaufnahmen gesungen. Dabei denkt man darüber nicht so nach, das hat vorher jemand anderes für einen getan. Diesmal geht es mir wieder wie damals. Es ist dann hilfreich festzustellen, dass hier zwar jeder eine Meinung dazu hat, aber es sind viele verschiedene Meinungen. Wir diskutieren dann, das ist gut. Wir müssen zu etwas finden, bei dem wir den Eindruck haben, es zu verstehen, und dann müssen wir es entschlossen zeigen. Dann wird uns auch das Publikum folgen können.

Was bedeutet Ihnen eine Produktion, wenn Sie sich im Grunde genommen so aufs Singen konzentrieren müssen?

Katharina Thomas Idee ist es, dass die Reise der Figuren etwas sehr Organisches ist. Wir haben versucht, das von Anfang an so zu handhaben. Es gibt keine Trennung zwischen dem Singen und dem Vollführen verschiedener Dinge auf der Bühne. Jetzt fühlen wir uns, als würden wir nicht singen, sondern als würden wir unsere Rollen bewohnen. Das fühlt sich gut an. Es war großartig, so viel Probenzeit zu haben.

Im deutschen Repertoirebetrieb recht üblich, würde ich meinen.

Aber umso härter sind die Wiederaufnahmen. Gerade habe ich in Hannover mein Debüt als Salome gegeben, zehn Tage zum Proben, das war übel. Wobei: Wir haben es geschafft und es war großartig, dann auf der Bühne zu stehen.

Mögen Sie kühne Inszenierungen?

O ja, extreme Inszenierungen finde ich großartig. In einer Inszenierung von La Fura dels Baus als Brünnhilde in Taiwan hing ich an Kränen, das war total verrückt. Diesmal ist die Herausforderung diese Plattform, die sich bewegt. Katharina Thoma fragte mich, ob das ein Problem für mich sein würde, und ich sagte: Ich liebe Herausforderungen.

Aber was, wenn Sie das inhaltlich nicht überzeugt? Ist Ihnen das schon passiert?

Nein, ich habe bisher immer einen Weg gefunden, mich davon zu überzeugen.

Letzte Frage, die ich im Januar 2020 einer Engländerin natürlich stellen muss: Was wird der Brexit für Sie bedeuten?

Ich bin am Boden zerstört. Ich fühle mich als Europäerin, ich hatte herrliche Jahre, in denen ich mich in Europa frei bewegen konnte. Ich habe mich politisch noch nie so entrechtet gefühlt wie jetzt mit dieser Regierung und mit diesem Brexit. Wird es für mich praktisch einen Unterschied machen? Ich denke schon. Mein Fach ist aber sehr speziell, es gibt nicht so viele Elektras. Außerdem habe ich auch immer schon außerhalb von Europa gearbeitet.

Interview: Judith von Sternburg

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