+
„Manchmal sind Videos bloß der Ersatz für die gute alte Nebelmaschine“, sagt Norbert Abels.

Interview

Operndramaturg Norbert Abels: „Ich will mehr in die Tiefe“

  • schließen

Im Laster dem Maserati hinterherfahren: Norbert Abels, langjähriger Chefdramaturg an der Oper Frankfurt, über das „Hosianna“ und „Kreuzige ihn“ im Musiktheater, über Regisseure mit CD-Booklet und einen sportiver werdenden Betrieb.

Norbert Abels, 1953 in Schmallenberg im Sauerland geboren, hat Literatur- und Musikwissenschaft, Philosophie und Judaistik in Frankfurt studiert und ist seit Mitte der achtziger Jahren als Dramaturg im Musiktheater tätig.

1985 kam er an die Oper Frankfurt, 1997 wurde er Chefdramaturg und prägte das überaus erfolgreiche Programm des Hauses über Jahrzehnte mit. Sein Abschied beendet hier eine Ära, was seine persönliche Expertise und seine Vermittlungsarbeit, aber wohl auch, was die Rolle der Dramaturgie im Musiktheaterbetrieb betrifft. Ein Nachfolger für den Chefposten der Abteilung wurde nicht benannt. Abels hat seit 2006 eine Professor für Musiktheatertheorie an der Folkwang-Hochschule Essen. Auch an der Goethe-Universität, der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt und an den Schulen des Deutschen Buchhandels war beziehungsweise ist er tätig. Zu seinen jüngsten Büchern gehören die beiden Essaybände „Ohrentheater“ und „Notenlese“ sowie seine 2017 erschienene Benjamin-Britten-Biografie.

Herr Abels, was sind Ihre drei Lieblingsopern?

Ho ho, da muss ich einen Moment überlegen. Zunächst fällt mir da – warum auch immer – das 20. Jahrhundert ein. Natürlich der „Wozzeck“ von Alban Berg, der für mich einfach unglaublich wichtig und extrem zukunftsweisend ist. Dann eine Oper, die nach einer globalen Katastrophe die neue Musiktheatergeschichte einleitet mit einem historischen Datum: Es ist wiederum eine Tragödie der unterdrückten und dem zynischen Blick eines Hasskollektivs ausgesetzten Menschen, der 1945 uraufgeführte „Peter Grimes“, das werden Sie sich schon gedacht haben. Dann wird es ein bisschen schwierig, ich würde sagen: „Dido and Aeneas“. Ich stelle fest, dass ich sehr an Purcell hänge. Und noch eine nicht ganz unbekannte Oper will ich nennen, da werden Sie jetzt ganz doll lachen: „Don Giovanni“.

Warum sollte ich da lachen, das geht doch den meisten so. Allerdings sind es schon vier.
Ja genau, und „Don Giovanni“ ist keine originelle Wahl, gebe ich zu. Dafür aber ein geniales Werk!

Es kommt mir schon originell genug vor, dass Sie weder Verdi noch Wagner nennen.
Verdi, oh ja, ich habe jetzt gerade für den „Otello“ von Robert Wilson in Baden-Baden und für die Salzburger Festspiele am „Simon Boccanegra“ gearbeitet, den Andreas Kriegenburg dort machen wird. Mein dritter Essay über diese politisch so ungemein gegenwartsrelevante Oper, und wieder habe ich festgestellt, wie tiefgründig sie ist, auch innerhalb des gesamten Werkes von Verdi, das ich wirklich liebe und über das ich immer wieder geschrieben habe.

Und Wagner?
Da habe ich doch ein ambivalentes Verhältnis, das sich mal in Zu-, mal in Abneigung artikuliert. Wagner gibt mir, auch nicht sehr originell, immer wieder zu denken, inwieweit man Ethik und Ästhetik engführen darf oder soll, ob es da überhaupt eine Brücke gibt. Aber dann höre ich wieder den Anfang vom „Tristan“, diesen merkwürdig hintergründigen Akkord, der zweimal erklingt, für Tristan, für Isolde, und der keine Auflösung hat, so dass man schon weiß, dass da etwas ganz Unbekanntes, ganz anderes sein muss. Und was gibt es Unbekannteres als den Tod, den wir durch unsere Geburt, diese Folge eines Liebesaktes, geschenkt bekommen? Dass solche „Sympathie mit dem Tod“, wie Thomas Mann sagte, in dieser ganz neuen und im wahrsten Wortsinn bislang unerhörten Dissonanz sofort durchschlägt, das ist schlechterdings genial. Wagners musikalische Bedeutung ist mir voll bewusst.

Sie haben selbst in Bayreuth den „Ring“ von Tankred Dorst betreut.
Ich war sieben Jahre in Bayreuth, und habe da, wacker, wacker, Christian Thielemann genossen, der unendlich viel von Wagner weiß. Ihn zu erleben, wie er am Klavier durch den Ring ging und ihn kommentierte, war unglaublich. Aber auch da beschlich mich zugleich immer so ein merkwürdiges Gefühl, ich weiß auch nicht genau, was das war – irgendein Unbehagen in meiner so wenig teutonischen Magengrube.

Was erwarten Sie sich denn privat, wenn Sie in die Oper gehen? Gehen Sie überhaupt privat in die Oper?
Nicht allzu häufig. Und ich bin dann keiner, der sagt: Och, es hat mir so ganz gut gefallen. Ich sage Ja oder Nein. Ich war jetzt in Münster in einer „Butterfly“, Hans Walter Richter führte Regie, der bei uns zum Saisonschluss Menottis „The Medium“ im Bockenheimer Depot gemacht hat. Das war einfach großartig. Der junge Regisseur ließ das durch den miterlebten Freitod seiner Mutter Cio-Cio-San traumatisierte Kind immer wieder auf der Bühne erscheinen. Alle, die das sahen und hörten, waren tief bewegt.

Worum geht Ihnen dabei? Ergriffen zu werden, überrascht zu werden?
Ich will mehr in die Tiefe. Auch bei Werken, die ich sehr gut kenne, will ich neben der wunderbaren Musik und dem dramaturgisch in diesem Fall vollendeten Libretto noch etwas, das ich bisher nicht erkannt, nicht bemerkt habe. Brechts Forderung nach dem Erkenntnisgehalt des Ästhetischen hat mich immer überzeugt. Das können bisweilen ganz versteckte Kleinigkeiten sein, die genau das befördern.

Gedanken- und Ideenreichtum. Kommt da Ihr Berufsstand ins Spiel?
Wir machen hier in Frankfurt Produktionsdramaturgie, sind also in der Tat immer dazu angehalten, die Werke, die alten und die neuen, nach ihrem Bezug zu unserer Gegenwartswelt zu befragen. Das fing damals mit Michael Gielen und Klaus Zehelein so richtig an. Seit dieser Zeit sind wir integraler Bestandteil des Produktionsteams und schauen, dass die Ideen adäquat in der Szene umgesetzt werden.

Ist das heute üblich?
Das hängt sehr stark mit der personellen Ausstaffierung einer Abteilung zusammen. An einem kleinen bis mittleren Haus gibt es in der Regel nur eine Dramaturgin oder einen Dramaturgen, da ist das kaum zu bewerkstelligen. Das war hier in Frankfurt immer recht kommod. Dadurch konnten sich Dinge in Ruhe entwickeln, sogar Freundschaften.

Was also bringen Produktionsdramaturgen mit, was tun sie?
Sie sollten geisteswissenschaftlich gebildet sein, einen komfortablen philosophischen, psychologischen und auch soziologischen Hintergrund haben. Vom musikwissenschaftlichen und theatergeschichtlichen Horizont rede ich jetzt gar nicht, der versteht sich von selbst. Man sollte – ganz wichtig – ein sehr wachsames Auge den Weltendingen unserer Gegenwart gegenüber haben. Wenn man etwa zwei Jahre vor den Proben erstmals zusammensitzt, dann ist es unser Geschäft, möglichst viel zu wissen, über den Werkkontext ohnehin, aber auch über seine Auslegungsgeschichte und seine aktuellen Inszenierungen. Wir füttern das Produktionsteam mit unserem Wissen und unseren Vorschlägen. Darunter auch die Kostüm- und Bühnenbildner und -bildnerinnen, derzeit natürlich auch verstärkt die Videomenschen.

Allgegenwärtig und viel kritisiert.
Manchmal ist ihre Arbeit großartig, manchmal sind Videos bloß der Ersatz für die gute alte Nebelmaschine. Sie haben meinetwegen eine Verdi – oder Händeloper, es geht um Liebe und Leidenschaft oder die Macht der Familie, der historische Hintergrund ist aber ein Krieg, ein Kreuzzug oder sonst etwas, das aber gar nicht weiter thematisiert wird. Dann ist es unter Umständen unsere Aufgabe, die Regie davon abzuhalten, zweieinhalb Stunden Kriegsbilder aus Syrien zu zeigen, in die man sich retten will, um das Fehlen einer dramaturgischen Grundidee zu kaschieren. Dann muss man eben auch mal sagen: Du hast eine Verantwortung in dieser ikonomanischen Welt, in der wir leben. Diese Bilder kannst du nicht einfach so nehmen, um so etwas wie Atmosphäre zu schaffen.

Das scheint aber nicht gut zu klappen, es geschieht ja am laufenden Band.
Ganz richtig! Und schlimm genug. Es geschieht am laufenden Band, mir aber glücklicherweise nicht.

Ich stelle es mir schwierig vor, mit einem Regisseur über seine Einfälle zu sprechen.
Ach, das geht schon. Natürlich gibt es unterschiedliche Typen darunter. Und man entwickelt im Laufe der Berufsjahre eine gewisse strategische Kompetenz, wie man tatsächlich jemandem klarmachen kann: Das ist jetzt wirklich nicht gut. Wenn die Regisseurin oder der Regisseur dann dabei bliebe und es würde mir völlig gegen den Strich gehen, dann würde ich nicht teilnehmen an der Produktion.

Ist Ihnen das passiert?
Ein einziges Mal. In Frankfurt, aber auch anderswo, hatte ich natürlich den Vorteil, dass ich mir schon ein bisschen aussuchen konnte, mit wem ich gearbeitet habe. Aber es stimmt, es kann auch richtig knirschen.

Erst reden Sie also einige Zeit.
Genau, das ist die erste Phase, meist zwei, drei Tage. Dann trennt man sich wieder, und nach zwei, drei Monaten, manchmal auch früher, kommt man wieder zusammen, die nächste Runde, und dann merkt man: Jetzt gibt es eine Spur. Für mich ist es ab jetzt wichtig, alles, was nicht dieser Spur entspricht, wirklich wegzutun. Eine Inszenierung sollte kein Gemischtwarenladen sein, worin man von hier, von dort etwas nimmt. Das sind dann die wirklich schlechten Inszenierungen.

Wenn Sie darüber sprechen, klingt das alles so schön korrigierbar. Wieso gehen so viele Inszenierungen dermaßen schief?
Im Musiktheater, würde ich mal sagen, ist das Hosianna wirklich sehr nah beim Kreuzige ihn. Meine letzten beiden Frankfurter Produktionen zum Beispiel: Für eine sind wir bejubelt worden, für die andere ausgebuht, wie es mir nur ganz selten, etwa mit einem „Parsifal“ am Aalto-Theater Essen oder einer „Ariadne“ in Lyon, passiert ist.

Das eine war Schrekers „Ferner Klang“. War das andere etwa Smetanas „Dalibor“.
Ja, genau.

Oje.
Na ja, also, was wollen Sie mit dieser Schmonzette denn machen? Das miserabelste Libretto, das ich jemals in den Fingern hatte, verfasst von einem apoetischen Schulmeister. Wunderbare Musik auf der anderen Seite. Wir haben uns noch mal Foucaults „Überwachen und Strafen“ sehr genau durchgelesen und kamen auf die Idee mit der ständigen Überwachung. Der Totalitarismus der Transparenz in unserer Welt, unsere selbstverschuldeten gläsernen Verliese und das Fiasko des Privaten, damit wollten wir arbeiten. Das Publikum war nach zwei, drei Vorstellungen übrigens ganz zufrieden, aber es stimmt, es war beim Premierenpublikum ein Flop und wir alle, auch ich, mussten ganz schön einstecken.

Bekommt auch der Produktionsdramaturg den Tunnelblick?
Ich hoffe nicht. Ein solcher Ego-Tunnel – um einen Ausdruck des hochverehrten Bewusstseinsphilosophen Thomas Metzinger auf meine bescheidenen ästhetischen Ansprüche zu übertragen – ist brandgefährlich. Der inzestuöse Theatertunnelblick, der die Welt außerhalb der Bühne aus seiner hermetischen Weckglasperspektive negiert, ist leider ein weitverbreitetes Phänomen. Wir Dramaturgen sollten unsere Arbeit deshalb nicht nur innerhalb der Theaterfestung ausüben, sondern viele – sagen wir – Außenweltsräume bewohnen. Natürlich sind wir bei den meisten, aber eben nicht bei allen Proben dabei, um genau jenen Tunnelblick zu vermeiden. Man muss sich die Distanz bewahren, die kritische und deshalb teleskopische Perspektive auf das jeweilige Projekt.

Merken Sie selbst, wenn etwas schiefläuft? Vieles ist theoretisch überzeugend und sieht auf der Bühne trotzdem dumm aus.
Seit 1985 mache ich den Job. Da erlebt man neben oft sehr berechtigten Einwänden immer wieder auch die blanke Wut von Menschen, die ihre Sicht auf die Dinge zum Absolutum machen. In Essen etwa, bei dem erwähnten „Parsifal“, stellten wir die höchst gegenwartsbezogene Praxis ins Zentrum, dass Menschen künstlich am Leben erhalten werden und nicht sterben dürfen, auch wenn sie wollen, nicht zuletzt auch aus politischen Gründen.

Auch theoretisch sehr einleuchtend.
Aber hallo, nicht wahr? Wir fingen auf einer Intensivstation, unserer Gralsburg, an. Das Szenario kennen Sie aus dem Krankenhaus. Leute im Bademantel, vielleicht noch mit fahrbarem Tropf, die womöglich schon am nächsten Tag sterben werden, hauen sich in windigen Vorhofecken noch eine Fluppe rein. So war das hier bei Amfortas. Das passte dem karfreitäglich gestimmten Publikum, dem das selbst in absehbarer Zeit bevorstand, nun wirklich nicht. Man will, um mit Thomas Mann zu sprechen, die „fliegende Idealität“ der Musik nicht durch die höchst empirische Wirklichkeit desavouiert sehen. Man will den Tod in Feierstimmung.

Gehen Ihnen die anderen manchmal auf die Nerven?
Welche anderen?

Das Publikum, wir, die Kritiker. Die Regisseure, die keinen Klavierauszug lesen können, Dirigenten, die die Sänger vorne an der Rampe wollen.
Ohne kritisches Publikum und ohne Kritik kann, anders als die momentan wieder auftretenden politischen Autokraten, kein Theater auf dieser Welt auskommen. Ich ziehe vor diesen uns produktiv beobachtenden Instanzen meinen Hut ganz tief. Zu dem anderen: Nun, es ist schon eine komische Sache, wenn man mit Regisseuren arbeitet, die noch nie eine Oper gemacht haben und die glauben, das CD-Booklet sei ihr Stein der Weisen. Da muss man gleich beim ersten Austausch zumindest den Klavierauszug mit ihnen gründlich durchgehen und sie nachdrücklich auf alle musikalischen Parameter aufmerksam machen. Das ist mit solchen Operngestalten wie Ruth Berghaus, Herbert Wernicke, Claus Guth, Christof Loy oder Keith Warner selbstverständlich nicht nötig gewesen. Aber auch mit Schauspielleuten, etwa mit Thomas Langhoff, habe ich fantastische Erfahrungen gemacht.

Fantastische?
Tatsächlich! Ich war als Produktionsdramaturg dabei, als der extrem musikalisch fühlende Schauspielregisseur Christoph Marthaler seine überhaupt erste Opernproduktion erarbeitet hat, „Pelléas und Mélisande“, ein Werk, das allerdings wie gemacht ist für ihn. Bei Marthaler kommen die Figuren nicht vom Fleck, in Debussys und Maeterlincks Daseinsraum ist es genauso. Als Dramaturg dachte ich aber erst mal: O Gott, was macht er denn jetzt? Wir hatten sechs, sieben Wochen Probenzeit und zwei davon saßen wir auf der Probebühne im Kreis auf dem Boden auf Sitzkissen, und es wurde überhaupt nicht geprobt. Wir haben uns unterhalten, über Gott und über die Welt, dann- zunächst ganz nebenbei- auch über das Stück, über Musik, und das ging so fort. Und dann fing Marthaler richtig an zu proben; ganz langsam, und Sie können sich nicht vorstellen, in welcher kurzen Zeit – die Stimmung war da, die Figuren waren da – es jetzt voranging. Eine der schönsten Produktionen, in denen ich gearbeitet habe.

Sie selbst wollten nie Regie führen? Oder haben Sie es versucht?
Ja.

Und wie war’s?
Mittelmäßig.

Auf welchem Niveau?
Auf experimentellem Niveau. Ich hatte unter anderem vor vielen Jahren mit dem Dirigenten Guido Rumstadt ein Festival gegründet, „Einklang“ hieß es. Die Inszenierungen fanden in einem Dominikanerkloster statt. Es kam richtig gut an, aber an einem großen Opernhaus wäre das etwas anderes gewesen. Bald wurde mir klar, dass das nicht so meine Sache ist.

Wie stark ist der Einfluss eines Chefdramaturgen auf den Spielplan?
Früher war er sehr groß. Damals haben wir uns zusammengesetzt und gefragt: Was wollen wir der Welt verkünden, was geht uns durch die Köpfe? Heute ist die Planung nicht zuletzt durch die Agenturen unheimlich langfristig.

Und Intendant Bernd Loebe weiß sehr genau, was er will, oder?
Allwissenheit hat man einst dem lieben Gott attestiert. Das soll er, der Intendant natürlich, Ihnen selbst erzählen. Wobei wir uns in vielem getroffen haben. Ich bin, wenngleich nicht ohne Unterbrechungen, recht glücklich mit unseren Spielplänen gewesen. Viele Komponisten, die mir wichtig sind, Benjamin Britten etwa, sind hier komplett gespielt worden. Der derzeitige Theaterleiter hat eine große Repertoirekenntnis, ein gutes Ohr und er fährt sehr ausgiebig in der Opernwelt herum, um sich Stücke anzuschauen. Aber: Wenn ich als Dramaturg mit einem Stück konfrontiert bin, muss ich Monate lang darin eintauchen. Ich bin mit dem Laster unterwegs und er mit dem Maserati.

Wollten Sie das selbst einmal, Intendant werden?
Angebote kamen schon, darunter durchaus ehrenvolle. Ich habe mich eindeutig dagegen entschieden. Lieber bin ich in die Weitergabe der Kunstwerke gegangen, an Hochschulen, Universitäten und sonstige Bildungsstätten. Ich wollte vor allem nah, ganz nah an den Werken bleiben. Und ich wollte nie Macht ausüben, Leute entlassen, mit Kämmerern streiten oder vor einem trinklustigen Galapublikum auftreten. Solche Dinge müssen Theaterdirektoren eben machen.

Jenseits von Frankfurt: Verändert sich der Musiktheaterbetrieb?
Ja, total. Der Diskurs verändert sich. Als ich bei Zehelein und Gielen einen Vertrag bekam, als „wissenschaftlicher Mitarbeiter“ zunächst, war das ein ganz anderes intellektuelles Klima. Es gab mit den Verantwortlichen stundenlange Gespräche inhaltlicher Art, über Partituren, über komplizierte musikalische Fragen, aber auch über politische Dinge. Wir haben keine Rücksichten genommen, man druckte sechs, sieben Seiten Jacques Derrida im Programmheft, auch wenn das nur wenigen Freude bereitete. Das war dann auch an anderen Häusern so. Es ist inzwischen bei gleichzeitigem Verlust der utopischen Impulse alles viel sportiver und schicker und wohl auch unreflektierter geworden. Nebenbei bemerkt: Ich bin nicht schicksalsgläubig, aber Gielen holte mich 1985, und meine letzte Tat für die Oper Frankfurt war jetzt die Organisation des Gielen-Gedenkkonzerts. Das rundet sich.

Interessant, dass das, was das Publikum zu hören und zu sehen bekommt, trotzdem eher besser wird, oder?
Das künstlerische, darstellerische Niveau vor allem unserer Kollektive ist gestiegen, es ist enorm, was Orchester und Chor inzwischen leisten. Kein Wunder, wenn die Leiter dieser Kollektive Sebastian Weigle und Tilman Michael heißen. Und meine höchst motivierte Abteilung, die Dramaturgie, führte unter meiner Leitung den kritischen Diskurs weiter, der immer auch ins Haus ausstrahlte. Bis zu den an der Kunst äußerst interessierten Kolleginnen und Kollegen der Kasse, wo ja beständig solche Fragen anlanden wie: „Kann ich mein Kind mit in diesen modernen ,Hänsel und Gretel‘ nehmen?“

Wir werden weiter von Ihnen lesen. Woran schreiben Sie?
Zwei neue Sachen habe ich fertig. Einen weiteren dicken Wälzer zur Typologie der Oper im Axel-Dielmann-Verlag. Dann, auch schon fertiggestellt, ein rein literarisches Buch über Paarungen, auf die man nicht unbedingt kommt, darunter Walt Whitman und Philip Roth, Calderón und Hofmannsthal, Goldoni und Pasolini, Christa Wolf und Euripides, Anna Seghers und Albert Camus. An zwei Projekten arbeite ich eben gerade: Einer Henry-Purcell-Biografie, auf Deutsch gibt es keine, ein Desiderat sondergleichen. Und ich will mich beschäftigen mit der genuinen Zusammenkunft zweier Elemente,

Musik und Wasser. „Meermusik“ soll der Titel sein, schön, nicht wahr?

Interview: Judith von Sternburg

Das könnte Sie auch interessieren

Kommentare

Liebe Leserinnen und Leser,

wir bitten um Verständnis, dass es im Unterschied zu vielen anderen Artikeln auf unserem Portal unter diesem Artikel keine Kommentarfunktion gibt. Bei einzelnen Themen behält sich die Redaktion vor, die Kommentarmöglichkeiten einzuschränken.

Die Redaktion