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Split-Bühne: Links Médée (Elena Stikhina) in Tiflis, rechts Jason (Pavel Cernoch) mit seinen Söhnen und Amme Néris (Alisa Kolosova) in Salzburg.

Salzburger Festspiele

„Médée“ in Salzburg: Kurzes Glück am Fuschlsee

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Simon Stone versucht es hyperrealistisch, Thomas Hengelbrock gibt Cherubinis große Musik dazu.

Luigi Cherubinis „Médée“, 1797 uraufgeführt, ist schwierig zu handhaben. Das schadete ihr, der zukunftsweisenden Musik und dem packenden Geschehen zum Trotz. Wie „Carmen“ und „Hoffmanns Erzählungen“ gehört sie formal – und obwohl ihr anders als Bizets und Offenbachs Werken keine Sekunde eine witzige oder wenigstens bizarre Note anhaftet – zur verschwundenen Gattung der Opéra-comique, gekennzeichnet durch gesprochene Passagen. Eine Mitte des 19. Jahrhunderts entstandene Fassung mit durchkomponierten Rezitativen brachte auf Italienisch zwar wiederum hundert Jahre später Marias Callas einen Erfolg, ist aber heute als unauthentisch verpönt. Versuche, mit dem Original, soweit rekonstruierbar, umzugehen, führten etwa bei Peter Konwitschny und seinem Team Ende 2017 in Stuttgart zu einer gelungenen, auf Deutsch gesungenen und mit knappen Dialogen versehenen Fassung.

Bei den Salzburger Festspielen gehen Dirigent Thomas Hengelbrock und Regisseur Simon Stone jetzt rigoroser vor. In der französischen Originalsprache ist zu hören, was Cherubini in der Uraufführung in Paris spielen ließ, dazu baute Hengelbrock instrumentale Ergänzungen ein, die der Komponist selbst später noch hinzufügte. Musikalisch ist das eine Wucht mit schillernden, in der Form ganz offen wirkenden Teilen – die Wiener Philharmoniker treten im Großen Festspielhaus zudem zu Recht in opulenterer Besetzung auf, als von Cherubini fürs kleinere Uraufführungstheater geplant. Ja, Hengelbrock scheint in Blöcken zu denken, nicht so sehr das Filigrane zu suchen. Ein origineller Eindruck, auch weiß man nie, was als nächstes passieren wird. Eine imposante Titelheldin steht zur Verfügung, die Russin Elena Stikhina, deren temperamentvoller, ausladender Sopran in einer anderen Liga spielt als der Film, der gleich erzählt werden wird.

Auf die Rezitative von 1855 wurde also komplett verzichtet, das Fragmentarische, das das Geschehen dadurch bekommt, lässt sich gut in Kauf nehmen. Eher ist es spannend, wie ad hoc, wie rasant sich die Szenen entwickeln. Stone lässt Médée zudem zweimal Jasons Anrufbeantworter füllen, auf Französisch mit Untertiteln. Das sind intensive, aber auch coole, von einem dräuenden Elektrosound unterlegte Momente, in denen Médée ihre Situation reflektiert. Das brachiale Ende in Flammen, in denen auch die Mutter umkommt, ist dadurch nicht zu erklären.

Nun kann man sagen, dass die Ermordung der eigenen Kinder nie zu erklären ist. Andererseits ist die Medea des Euripides schon eine Frau, die alles weggegeben, weggeworfen hat, Familie, Heimat, die für Jason verraten hat, was es nur zu verraten gab, die auf eine einzige Karte gesetzt hat, die Karte Jason. Das schickt sie in einen Tunnel, an dessen Ende gewiss kein trübes Internetcafé in Tiflis steht. Die Bilderflut, die Simon Stone inszeniert, erzählt aber nicht nur geradezu kokett detailreich eine moderne, ehrlich gesagt nicht besonders krasse Geschichte. Sie flutet auch die Musik gleich mit, ohne ihr etwas Ernsthaftes dazuzugeben.

Denn interessanterweise folgt hier auf Tobias Kratzers ausgefuchsten Bayreuther „Tannhäuser“ vor knapp einer Woche ein zweites Beispiel für einen Bildereinsatz mit allen Schikanen. In Salzburg wird aber die vertraute Handlung nicht überschrieben, keine zweite Schicht und Lesart eingezogen. Stone bebildert live und im Film eine einzige Geschichte, trotz der doppelstöckigen Bühne. Das ist hyperrealistisch wie im Kino, mit und ohne Filmbilder.

Zur Ouvertüre sieht man im ersten Schwarzweißfilm Médée, Jason und ihre Kinder im Domizil am Fuschlsee (wie Fuschlsee-Kenner versicherten). Ein einschränkungslos glückliches Familienleben ohne die Verheerungen der Vorgeschichte, bis Médée eines Tages noch einmal kurz nach Hause muss und den Mann mit einer anderen Frau erwischt. Kreusa, im Französischen: Dircé. Noch in die Ouvertüre fällt der Termin beim Scheidungsanwalt. Man sieht Dircé bereits mit den Kindern, eine neue Familie formiert sich. Es ist schrecklich, aber so etwas passiert. Es sieht aus wie im Fernsehen, wenn man noch nicht weiß, ob es ein Thriller, eine Romanze oder vielleicht doch eine Komödie wird.

Als die Leinwand hochgezogen wird, nimmt der Bilderbogen noch mehr Schwung. Bob Cousins (Bühne) und Mel Page (Kostüme) arbeiten mit nicht tiefen, proppevollen und bevölkerten Breitwandbildern, ein zweites Geschoss kann oben sichtbar werden. Sie starten beispielsweise in einem Salon für Brautmoden, in dem nicht nur Dircé, sondern gleich mehrere Bräute mit ihren Jungfern am Anprobieren sind. Nachher geht es in eine überfüllte Hotellobby vor den Hochzeitsfeierlichkeiten. Dass in beiden Bildern der Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Ernst Raffelsberger) wie eine Statisterie eingesetzt wird und darum Beistehende unverbindlich mitsingen, die mit der Situation nicht direkt zu tun zu haben scheinen und sich ihr auch gar nicht zuwenden, ist etwas unselig. Die prächtigen Wimmelbilder bekommen ein Primat vor dem dramatischen Geschehen, das dieses nicht potenziert, sondern abdämpft.

In anderen Szenen wird es plausibler. In einem aufwendigen Split-Bühne-Verfahren telefoniert Médée mit Créon, dem soliden Bass Vitalij Kowaljow, der sich in einem besonders rot beleuchteten Rotlichttanzlokal befindet, während sein Töchterlein Dircé, Rosa Feola mit schlankem, manchmal etwas scharfem Sopran, sich auf das neue Familienleben freut. Jason, Pavel Cernoch als Beau und recht kurz, dann aber kräftig geforderter Tenor, ist relativ passiv. Die psychologische Deutung bleibt aber auch hier hinter den Reizen der Ausstattung zurück.

Médée ist mittlerweile zurück in Georgien (räumlich passend zum antiken Kolchis, Medeas Heimat, allerdings hätte Jasons Helferin beim Diebstahl des Goldenen Vlieses nun niemals zurückkehren können), taucht aber alsbald wieder am Flughafen auf. Créon erteilt ihr nach einem Liegestreik jene fatale Aufenthaltserlaubnis für einen Tag. Die Kameras filmen ihren Auftritt mit, eine Etage tiefer sieht die Amme Néris im Fernsehen zu. Die Bilder werden zur Wiederholungsschleife, während Alisa Kolosova zum umwerfenden Solofagott eine der schönsten Arien singt. Lapidar die Ermordung Dircés und Créons.

Beim Finale an der Tankstelle – man sieht das Auto und weiß, dass es in Flammen aufgehen wird (in einer halbherzig ausgestalteten Szene, verbrennende Menschen, das ist nicht auszuhalten) – kommt schließlich die Frage auf, warum Polizei und Feuerwehr nicht eingreifen. Das ist die Pest bei superrealistischen Anlagen, die nicht ganz aufgehen.

Termine

Salzburger Festspiele, Großes Festspielhaus: 4., 7., 10., 16., 19. August. www.salzburgerfestspiele.at

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