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"Gerade wir Sänger, die schön singen können, müssen Zeitgenössisches machen", sagt Falk.

Oper

Kein Rädchen im Getriebe

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Warum der Frankfurter Bariton Holger Falk lieber Opern von Rihm und Trojahn singt als von Mozart und Rossini. Und wie ihn die konservative bayerische Provinz auf diesen Weg gebracht hat.

Herr Falk, wie häufig hören Sie diesen Satz: So eine schöne Stimme hat er, der Herr Falk, warum singt der nur immer so komische Sachen? 
Von „komischen Sachen“ spricht eigentlich niemand. Aber ich werde schon häufig gefragt, warum ich mich so sehr auf das zeitgenössische Musiktheater konzentriere. Worauf ich dann immer die Gegenfrage stelle: Ist es nicht eher komisch, dass es als außergewöhnlich angesehen wird, wenn ein Mensch sich der Kunst der Jetztzeit widmet? 

Allerdings stimmt ja auch: Sie sind ein bekennender Lied-Sänger, aber wann haben Sie Ihr letztes Schubert-Lied gesungen? Unter der Dusche? 
Erst kürzlich im Oktober im Kultursalon des RBB. Auch im März zum Beispiel mache ich ein reines Schubert-Programm, im Radialsystem in Berlin. Und im Rockefeller Center in New York wird es voraussichtlich eine Kombi aus Schubert und Eisler geben. Gerade Schubert ist ein Komponist, der – weil vom Volkslied kommend – immer den schlichten Ton des Hier und Jetzt trifft. Deswegen singe ich ihn gern. Es kommt natürlich auch immer darauf an, wie man ihn singt. Aber darauf kommt es auch bei den modernen Komponisten an. Ich glaube, dass die Frage, warum einer, der eine schöne Stimme hat, zeitgenössisches Repertoire singt, überhaupt nur aufkommt, weil es eine Zeit gab, in der oft solche Sänger das sangen, die im Mainstream keine Karriere machen konnten. Als Verlegenheitslösung also. Und entsprechend haben die Komponisten nicht für schöne Stimmen komponiert, also nicht kantabel, sondern irgendetwas zwischen expressiv und brutal. Und das dann zu singen haben wiederum Sänger mit schönen Stimmen keine Lust. Ein Teufelskreis. Darüber habe ich mich mit dem Komponisten Peter Eötvös lange unterhalten. Er sagt, er kann nur für Sänger komponieren, die er kennt. Sonst fällt ihm nichts ein. Da ist mir bewusst geworden, dass gerade wir Sänger, die wir schön singen können, zeitgenössische Musik machen müssen. Sie gewinnt dadurch an Qualität. Sonst stirbt die Kunst irgendwann. 

Nervt es Sie, wenn Sie sich rechtfertigen sollen für Ihre Repertoireauswahl? 
Habe ich gerade den Eindruck gemacht? Nein, ich habe da schon Verständnis dafür, dass man es ungewöhnlich findet. Wobei ich mir wünschen würde, es wäre normaler – und es würde viel mehr Energie, Aufmerksamkeit und Geld ins zeitgenössische Musiktheater fließen. 

Apropos Geld: Ist die Nische, in der Sie sich musikalisch bewegen, wirtschaftlich gut gewählt? 
So allgemein lässt sich das nicht sagen. Wenn du ein Künstler bist, machst du das, wofür deine Leidenschaft brennt. Ich bin ein Theatermensch, deshalb mache ich Musiktheater, und da kann ich mich im zeitgenössischen Bereich erst einmal viel freier ausdrücken als im klassischen. Der Konkurrenzdruck ist da natürlich nicht so groß, wie wenn ein „Don Giovanni“ auf dem Programm steht. Aber taktisch sollte man bei der Repertoirewahl keinesfalls vorgehen. Eigentlich habe ich recht gute Gagen, aber gerade eben ist mir da etwas Unglaubliches passiert. Ich wurde von einem der größten deutschen Opernhäuser eingeladen für eine Hauptrolle in einer Uraufführung. Sechs Monate habe ich auf die Termine warten müssen, denn in der Prioritätenliste werden solche Projekte ganz unten angesiedelt. Dann kamen die Termine und dazu ein Gagenangebot, das geringer war als das, was ich vor sieben Jahren am gleichen Haus bekommen hatte. Im Gespräch stellte es sich für mich so dar, dass das Haus diesem Bereich keine besondere Wichtigkeit zuerkennt, es vielleicht nur eine Art „künstlerisches“ Feigenblatt ist. Zum ersten Mal in meiner Karriere habe ich mich entschieden, ein Opern-Projekt abzulehnen aufgrund einer zu niedrigen Gage. 

Sie bezeichnen sich als Theatermensch. Ein Münchener Zeitungskollege hat das einmal zugespitzt in „Ausdrucksextremist“. Müssten Sie sich bei Mozart und Schubert zu sehr zurückhalten und bietet nur die zeitgenössische Musik da das passende Umfeld für Sie? 
Nein. Nehmen Sie den „Elias“ von Mendelssohn, den ich neulich in Potsdam gesungen habe, als szenische Produktion. Wollte ich zuerst nicht machen, der alte Prophet, was hat das mit mir zu tun. Der Dirigent Titus Engel gab mir dann aber die Freiheit, ihn so zu singen, als wäre es eine zeitgenössische Partie. Ich konnte also in den Proben ein Füllhorn öffnen und alle Klänge zulassen, Schreien, Röcheln, alles, was die Figur angeboten hat. Und das haben wir dann etwas stilisiert – das hat gut funktioniert. Die Figur wurde lebendig, aber die Schönheit der Musik ging nicht verloren. Das hat mir gezeigt: Ich kann heute klassische Partien anders singen als früher. Das zeitgenössische Musiktheater hat mich als Musiker reifen lassen. 

Ein Psychologe könnte auf die Idee kommen, das alles auf Ihre Zeit bei den Regensburger Domspatzen zurückzuführen, die Sie als von Angst und übergroßer Autorität geprägt beschrieben haben. Raus aus Korsett und Konvention und rein in die endlose Freiheit der Neuen Musik? 
Vielleicht schon, ja. Es waren ja nicht nur die Domspatzen. Ich bin in Bayern auf dem Land groß geworden, in einem sehr konservativen Umfeld. Und habe mich in meinen Zwanzigern sehr stark daran gerieben, dass man als Sänger möglichst ein Rädchen im Getriebe sein soll. Man musste funktionieren – aber dass man ein Künstler ist, der etwas Neues, Eigenes in die Welt bringt, dazu wurde ich nicht ausgebildet. Das hat sicher unbewusst auch dazu geführt, dass ich heute das mache, was ich mache. 

Aber auch nach den Domspatzen blieben Sie zunächst ein Rädchen, als Sie nach Frankfurt in den Opernchor gingen. 
Ja, absolut. Aber ich war noch nicht soweit, als Solist arbeiten zu können. Weder stimmtechnisch noch künstlerisch. Ich bereue die Zeit überhaupt nicht. Ich habe in 40 Repertoire-Opern gesungen, habe so viele Regisseure und Sänger erlebt, das hat mich gut vorbereitet. Und auch das muss ich einmal betonen: Es ist nicht so, dass ich den Mainstream Mist finde, nur weil ich viel anderes mache. Stimmt ja gar nicht, ich habe da keinerlei Dünkel entwickelt. Ich finde nur die Gewichtung nicht gesund. 

Auch mit Repertoire abseits des Mainstream wird man jedenfalls als Qualitätslieferant wahrgenommen. 2016 erhielten Sie für Ihr Satie-Album den Echo-Klassik für die beste Liedeinspielung und 2017 den Preis der deutschen Schallplattenkritik für die Eisler-Lieder und -Balladen. Gerade das Eisler-Projekt wurde viel beachtet. Wussten Sie als gebürtiger Regensburger eigentlich bis dahin mehr über Eisler als dass er der Komponist der DDR-Nationalhymne war? 
Ich kannte Eisler zum Glück schon aus meiner Studienzeit. Als Student sucht man ja immer in Bibliotheken herum, und da ist mir die Eisler-Gesamtausgabe in die Hände gefallen. Mensch, dachte ich, gutes Zeug, kennt kaum einer. Mit dem Pianisten Steffen Schleiermacher habe ich dann schon vor rund zehn Jahre erste Eisler-Abende gemacht. Und irgendwann habe ich zu ihm gesagt: Steffen, wir werden diesen Planeten nicht verlassen, bevor wir eine Eisler-Kompletteinspielung gemacht haben. An der sind wir jetzt dran. Das liegt meiner Stimme super, und das ist Musik, die etwas zu sagen hat. Klartext. 

Die Lieder und Balladen sind größtenteils unglaublich ansprechend, ja man kann ganz altmodisch sagen: unglaublich schön. Irgendwie verdächtig, oder?
(lacht): Ich nehme das jetzt mal als provokante Frage und nicht ganz ernst gemeint. Ja, gerade die Lieder aus der DDR-Zeit, als Eisler sich aus dem Politischen wieder mehr zurückgezogen hat, sind die schönsten. Früher war er eher laut und plakativ, später schuf er eine ganz eigene innere Welt. Da hat er sich ganz auf seiner Liebe zur Musik zurückgezogen. Wo er sich aber immer treu geblieben ist: Dem Text nichts Unnötiges hinzufügen. Keine überflüssige Note bei Eisler! 

Das Schöne, Schlichte, Kantable in der Gesangslinie: In der Avantgarde ab der Mitte des 20. Jahrhunderts war das verpönt, mittlerweile wird es zumindest nicht mehr grundsätzlich verteufelt. Kann man ein Stichjahr nennen, in dem der Belcanto in die Oper zurückkam? 
Das kam Anfang der 1980er, mit Rihm und später auch Trojahn. Einerseits an der Tradition orientiert, so wie auch Henze, andererseits aber auch ganz expressiv. 

Die Kammeroper „Enrico“ von Manfred Trojahn, die Sie jetzt im Bockenheimer Depot singen werden, wurde 1991 uraufgeführt. Ist hier die lyrische Stimme des Holger Falk gefragt oder der Ausdrucksextremist? 
Bevorzugt letzteres. Was ich toll finde an Trojahn: Er ist ein totaler Theatermusiker. Der Sprachfluss entscheidet über die Art der Musik. Sie werden sehen: Ich kann wahnsinnig viele Stimmfarben anbringen, die Situationen erfordern das, das kommt ganz organisch. Ich mag ja das Wort Interpretation nicht. Wenn ich gefragt werde, „wie interpretierst du das?“, sage ich: ich interpretiere überhaupt nicht. Interpretationen entstehen am Reißbrett, grüblerisch am Schreibtisch, so etwas wurde im Studium verlangt. Das geht am Originären vorbei. Das macht man nur bei ganz schlechter Konzeptmusik. 

Die Oper handelt von einem Mann namens Enrico, der glaubt, der Salierkaiser Heinrich IV. zu sein – nachdem er bei einem Festumzug, bei dem er diese Figur darstellte, vom Pferd gestürzt und auf den Kopf gefallen ist. Die Frage ist, ob Enrico ein Wahnsinniger ist oder einen Wahnsinnigen spielt. Trojahn nannte das „dramatische Komödie“, „Verwirrspiel“ oder „Groteske“ wären andere Möglichkeiten. Welche Bezeichnung hätten Sie genommen? 
Keine einfache Frage, weil ich das Stück natürlich nur ganz aus meiner Perspektive betrachten kann. Von außen betrachtet mag Komödie, Groteske, Verwirrung passen, die Nebenfiguren haben viele Rossini-hafte Ensembles. Ich sehe es als Porträt der ver-rückten theatralen menschlichen Existenz. Weil wir nicht eine Identität sind, sondern die Schöpfer von Identitäten sind. Meist unbewusst, Enrico aber bewusst. „Bei klarstem Bewusstsein habe ich entschieden, den Wahnsinn zu leben“, sagt er. 

Gibt es eigentlich das Wort „Komödie“ in Ihrem Fach? Oder ist alles ernst im Repertoire des Holger Falk? 
Ein paar Barockkomödien habe ich gesungen, oder auch Rossinis „Barbier von Sevilla“, ich mag es schon auch gerne lustig. Die reine Komödie gibt es in der Tat kaum in der zeitgenössischen Musik. Gute Komponisten wissen aber den Abend in Balance zu halten, in dem man komödiantische Teile einflicht. Peter Eötvös’ „Der goldene Drache“, den ich hier an der Oper Frankfurt gesungen habe, ist wirklich ein urtrauriges Stück – hat aber so lustige Passagen mit überspitzten Stewardessen. Hm, was habe ich Lustiges im zeitgenössischen Bereich gemacht ... ja, doch, das Urstück der verrückten Literatur, Peter Maxwell Davies’ „Eight Songs for a Mad King“, tragisch einerseits, aber doch so unglaublich komisch auch. Da werden die Menschen wie die Kinder. Und Kinder sind, gerade wenn sie ernst sind, ja immer auch total lustig. 

Interview: Stefan Schickhaus

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