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Jutta Lampe.

Nachruf

Jutta Lampe ist tot: Entschlossen und von wundergleicher Zartheit

  • vonPeter Iden
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Jutta Lampe – zum Tod der Schauspielerin, die war wie nie eine andere.

Nach zuvor schon vier Jahren (1960-64) in Wiesbaden hatte der Intendant Kurt Hübner die junge Jutta Lampe nach Bremen geholt. Sie spielte viel Boulevard in den Kammerspielen der Bremer Bühne in der Böttcherstraße – es war ein für das deutsche Theater glücklicher Moment, als der Regisseur Peter Stein dort auf sie aufmerksam wurde. Stein trug ihr die Rollen der Milford und einer der Leonoren in seiner Inszenierung von Goethes „Torquato Tasso“ an. Es wurde 1969 in Bremen die Aufführung, die wie bis dahin keine andere eine grundlegende Veränderung der Rezeption der klassischen Stoffe in deren szenischer Interpretation bedeutete.

Zugleich stand außer Frage, dass mit Jutta Lampe eine Schauspielerin zu sehen war, deren Auftritte mit Edith Clever als der anderen Leonore und Bruno Ganz als Tasso von einer Kühnheit bei gleichzeitig äußerster Kontrolle jeder Reaktion bestimmt waren, die für die Zukunft zu höchsten Erwartungen veranlassen musste. Die Schauspielerin hat sie gerechtfertigt. Sie ging mit Stein zunächst nach Zürich, gab die Florence Nightingale in Edward Bonds „Trauer zu früh“, der Aufführung, die damals das Publikum der Stadt über alle Maßen erregte, und wurde, als Peter Stein mit einem Teil des schon in Bremen geformten Ensembles nach Berlin wechselte und dort die Schaubühne am Halleschen Ufer für fast zwei Jahrzehnte zur ersten Bühne des deutschsprachigen Theaters entwickelte, nachgerade zu einer Ikone: Jutta Lampe stand für alles, was diese Bühne ausmachte und auszeichnete: die Achtung vor den Dichtern, die Genauigkeit im Umgang mit deren Werken, die Leidenschaft zur Schilderung ihrer Figuren, die Lust an der Welt, wie sie ist und die Liebe zu ihrer Verwandlung. Dabei wandelte sich mit dieser Schauspielerin auch die Vorstellung, die sich bis dahin mit dem Begriff einer Diva verbunden hatte, zur Realität einer Person von selbstbewusster Bescheidenheit.

Das zeigte sich schon in der ersten Aufführung der Schaubühne. Sie spielte mit in der Gruppe, die Therese Giehses Mutter und deren Sohn in Gorki/Brechts „Die Mutter“ umgab, eine Stimme unter anderen. Sie war später die Solveig in Steins bis heute unerreichter, mehrteiliger Inszenierung von Ibsens „Peer Gynt“ – von allen vorausgegangen Figuren setzte sich dann aber 1972 die Marianne in Klaus Michael Grübers Inszenierung von „Geschichten aus dem Wiener Wald“ nachdrücklich ab. Man darf die Marianne diejenige Rolle der Lampe nennen, in der die Schauspielerin sich und den Plan einer Aufführung unvergesslich erfüllt hat.

Kühnheit und Kontrolle

Grüber entdeckte an Horváths Volksstück, dass es mehr enthält als die Entlarvung wienerisch-kleinbürgerlicher Miseren, ausgestellt als Kuriosa menschlichen Jammers: Sie fand in den „Geschichten“ die Auskunft über einen historischen Augenblick und steigerte die Schilderung der Unfähigkeit von Menschen, sich ihr Leben als sinnvollen Zusammenhang einzurichten, zu einem anklagenden Abgesang auf den Kultur- und Zivilisationsbegriff einer Epoche. Horváth verfasste das Stück 1931. Grüber sah darin, es ist jetzt fast ein halbes Jahrhundert her, und inszenierte: ein End-Stück.

Die Handlung ist die einer Liebesgeschichte. Marianne soll dem Metzger Oskar vermählt werden, Verlobung an der „schönen, blauen Donau“, Oskar hat die Ringe mitgebracht, schale Fröhlichkeit der Anverwandten, ein minimaler Zusammenhang scheint gestiftet, daraus folgt Frohsinn. Marianne aber spürt, dass diese Verbindung keine werden kann, weil ein System sie veranlasst hat, das keinen Zusammenhalt mehr begründen kann. Und sie bricht aus. Das war nun in Grübers Aufführung ein hochgerissenes, rauschendes, jubelndes Bild: Wie das Mädchen am Boden, im aufgemalten Wasser der Donau kriecht, dann den Alfred sieht, Michael König, Parade-Filou im weißen Anzug, wie sie sich an ihm hochwindet, sich in einem alles Vergangene annullierenden Gefühl an den Körper dieses Mannes klammert, alle Hoffnung ihres Lebens sich in einem „Du, du, du“ zusammendrängt. Gezeigt wurde: Für einen Augenblick könnte Geschichte korrigierbar sein, die Welt heilbar aus der Intensität eines Gefühls.

Die folgenden Szenen waren dann Bilder des Abstiegs der Marianne. Die Ehe mit Alfred nach einem Jahr – Kleinmut und Elend. Es blieb jedoch, in der Darstellung Jutta Lampes, eine eigenartige Festigkeit der Marianne, ein Wirklichkeitssinn, der die Liebe noch im Sturz behauptet. Diese Stabilität trug nicht nur den Versuch Grübers, das Volksstück als ein Requiem auf gesellschaftliche Zustände vorzuführen, sondern brachte auch noch ein anderes Motiv zur Geltung: Gegen die Auskunft, dass Glück nicht sein könne, und gegen alle Katastrophen den Hoffnungsgedanken, dass dennoch ein gutes Leben möglich sein müsste.

Insistenz auf ein Dennoch

Die Schauspielerin hat ihre Menschenbilder viele Male so verstanden und angelegt, zwischen Verlust und der Insistenz auf ein Dennoch – von den Frauen in Steins Aufführungen von Tschechows „Drei Schwestern“ (1984) und „Der Kirschgarten“ (1995), den Inszenierungen Luc Bondys der Stücke von Botho Strauß, „Kalldewey Farce“ (1982) und zuletzt „Die eine und die andere“ (2005), bis hin zu ihrer Minnie in Becketts „Glückliche Tage“, in der Regie Edith Clevers 2002 am Wiener Burgtheater.

Es konnte der Eindruck einer nachdrücklichen Entschlossenheit ausgehen von ihr – und eine wundergleiche Zartheit. Jutta Lampe, die in der Nacht auf den 3. Dezember im Alter von 82 Jahren starb, vermochte es, sich auf immer einzuspielen in das Leben derer, die ihr zusehen durften. Solange sich mir noch der Vorhang öffnet vor einer Theaterbühne, werde ich sie nicht vergessen.

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