Mit Kognak: Kränzle, hinten Kasarova.

Staatstheater Wiesbaden

Geschlossene Zweierbeziehung

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„Herzog Blaubarts Burg“ mit Johannes Martin Kränzle am Staatstheater Wiesbaden, dazu „Die sieben Todsünden“.

Wenngleich es berühmter ist, nicht zweimal in denselben Fluss zu steigen, so sieht man auch nicht zweimal denselben Theaterabend. Die Wiesbadener Inszenierung von Béla Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ hatte 2015 Premiere. Damals war der vorgesehene Bariton Johannes Martin Kränzle gerade erst sehr schwer erkrankt, und Uwe Eric Laufenberg, der Intendant und Regisseur, ersetzte ihn durch Gerd Grochowski (der dann im Alter von nur 60 Jahren starb, 2017). Stimmlich war das überzeugend. Szenisch zeigte sich jetzt bei der quasi zweiten Premiere, was der fulminante Sängerdarsteller Kränzle aus der spröde gestalteten Situation machen konnte. Einer wie für ihn geschaffenen und ja auch tatsächlich für ihn geschaffenen.

Auf einer Hoteletage (Bühne: Matthias Schaller / Susanne Füller) mit mysteriös beweglichen Wänden, die der Herzog und seine neue Frau Judit per Aufzug erreichen, zeigt Laufenberg Blaubart wie 2015 unverblümt als Frauenmörder. Kränzle, der am Ende zögernd, mit sich ringend, unlustig zustechen wird, zeigt aber vorher überraschenderweise den glücklichsten aller möglichen Blaubarts. Das liegt an seiner Beweglichkeit, die er hier in die Energie eines seine Verlegenheit überspielenden, erwartungsfrohen Mannes umsetzt, vor allem jedoch liegt es an seinem Lachen. Kränzles Blaubart lacht das arglose, lupenreine Lachen des Augenblicks, in dem alles schön und gut ist, ein Augenblick nur, aber nichts anderes zählt. Kränzles Blaubart singt groß und schön, keine Gewalt, keine Rauheit ist in seiner Stimme.

Erstens begreift man zum ersten Mal, was Judit an ihm findet – denn seine unerquickliche Burg ist gewiss nicht der Grund dafür, dass sie alles und alle für ihn verlassen hat. Zweitens wird einem klar, dass die zarte Möglichkeit eines guten Ausgangs nicht so abwegig ist. „Herzog Blaubarts Burg“ erzählt in Wiesbaden wirklich von Liebe und einer Sexualität, die beide wünschenswert finden, und erzählt davon, wie ein Mann sich nicht öffnen will, aber eigentlich will er es doch. Kränzle lässt uns dabei zuschauen.

Faszinierend: Aus dem Drama einer heillos liebenden Frau, wie es 2015 zu sehen war, wird das Drama einer geschlossenen Zweierbeziehung. Kränzle spielt so markerschütternd, dass im Grunde genommen sogar das Drama eines Mannes aufgeführt wird. Aber auch Vesselina Kasarova, die Judit von 2015, ist eine lebhafte, ihrem Gegenüber zugewandte Darstellerin, und sie verfügt über eine nicht minder füllige, dunkel lodernde, expressive Stimme. Das übliche Gefälle ist nicht mehr da, beide hoffen, beiden ist Angst nicht fremd, aber er hat das Messer. Die Ausgestaltung der zu öffnenden Türen (des bloßzulegenden Blaubartschen Innenlebens) – ein Laptop, ein Schmuckkasten, Plastikblumen aus dem Badezimmer nebenan – wirkt nicht mehr pragmatisch und arg bescheiden, sondern dient sinnig dazu, nicht von den Menschen abzulenken.

Bemerkenswert, wie diszipliniert Philipp Pointner das Orchester führt, blühend, aber immer wieder auch geschmackvoll abgedämpft. Zwischen dem offenbar verabredeten, Kränzle und Kasarova jedenfalls perfekt unterstützenden Wohlklang öffnen sich Abgründe von Traurigkeit.

Der verschobene, weit günstigere Eindruck – ein Theaterabend wird auch nicht zweimal vom selben Menschen besucht – dürfte außerdem mit der neuen Gesamtkonstellation zusammenhängen. 2015 war „Blaubart“ der zweite Teil des Doppelabend und folgte auf Francis Poulencs „La voix humaine“ (mit Julia Migenes). Diesmal stand Bartóks Werk am Beginn und ging Kurt Weills „Die sieben Todsünden“ voraus, neuinszeniert von Magdalena Weingut, und zwar nicht als das Ballett, als das es konzipiert ist, sondern als Kammeroper.

Das wirkt keineswegs fade, weil Nicola Beller Carbone als licht zwitschernde und agile Anna ohne tanzende Zweit-Anna trotzdem immens charmant die Bühne beherrscht. Weingut nahm die Todsünden nämlich von der leichtgewichtigen Seite. Rund um eine Badewanne (Bühne: Schaller) entstanden Tableaus mit variabel aufgemachter, äußerst beweglicher und leicht verstörter Anna sowie ihrer Familie, einem bizarren, aber zurückhaltenden, herrlich scharf und präzise singenden Quartett aus seitengescheitelten Bartträgern (Kostüme: Katarzyna Szukszta): Florian Küppers, Ralf Bachbauer, Julian Habermann und Daniel Carison. Musikalisch war es ohnehin scharf genug, wenn auch ziemlich abgeschlagen nach dem „Blaubart“. Wäre es klüger gewesen, andersherum zu reihen? Vermutlich, auch wenn die Überlegung, mit einem pragmatischen flotten Rausschmeißer nach „Gianni Schicchi“-Art abzuschließen, nachzuvollziehen ist. Schauen wir es uns 2023 noch einmal an.

Staatstheater Wiesbaden:8., 14., 23., 31. März. www.staatstheater-wiesbaden.de

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