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Ist er nun wahnsinnig? Holger Falk als Enrico und Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina.

Oper Frankfurt

Eine verrückt schöne Virtuosität

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Triumph des Absurden: Manfred Trojahns dramatische Musikkomödie "Enrico" erstmals in Frankfurt.

Das darf man vorbildliche Repertoirepflege nennen: Die Oper Frankfurt spielt jetzt „Enrico“, Manfred Trojahns 1991 in Schwetzingen uraufgeführte „dramatische Komödie“ nach Pirandello. Die Erinnerung daran, dass die Geschichte des Opernkomponierens nicht etwa um 1918 aufhörte und bloß inselhaft-pflichtgemäß mit gelegentlichen Uraufführungen illusionär dingfest gemacht zu werden verdient, gehört zu den programmatischen Tugenden des Bernd Loebe’schen Musiktheaters.

Als Avantgarde-Gerücht war die Oper(nproduktion) nach 1960 zwar einige Jahrzehnte tot, doch auch da entstand genug hörenswert Vergessenes, was (wieder) zu entdecken wäre: Werke von Giselher Klebe, Reinhard Febel, Volker David Kirchner, Sylvano Bussotti, Bruno Maderna, Jan Cikker und vielen anderen. Trojahn gehört einer – den Vätern kritisch begegnenden – Generation an, die wieder an den Fortbestand des musikalischen Theaters glaubte. Soviel zum Thema Rezeption und Vernunft.

Im „Enrico“ freilich regiert der helle Wahnsinn. So schräg und fetzend, dass man als Publikum kaum zur Besinnung kommt. Atemlos geht es schon los mit quirligen, drastisch wirbelnden Vokalensembles à la Rossini. Aber zugespitzt und überdreht in einer grotesken, bizarren, verzerrten Diktion, in der tonale Assoziationen und melodische Linienführungen karikaturistisch verbogen, gequetscht, auseinandergespreizt erscheinen.

Es muss verrückt schwer sein, solche Partien zu lernen und sie dann in einen akkurat gedankenschnellen Ablauf einzubringen. Verrücktheit als Virtuosität. Das minuziös elaboriert Artifizielle als Irrenwitzigkeit. Die Oper, eine Destilliermaschine des Wahnsinns.

Trojahns tonsprachliches Raffinement erschöpft sich aber nicht in Flinkheits-Überbietungen; staunenswert sind auch die Ruhezonen, das jähe Innehalten, der Wechsel von sanften Übergängen und abrupten Schnitten, das im Stillstand weiter- oder vorauswirkende Davonrasen.

Wie bei einer Bewusstseinsläsion rauschen die Fragmente des Operngedächtnisses durch die Partitur, hier eine wie auf Flugsand gebaute „Gianni Schicchi“-Aufbäumung, dort ein Fragment des Mohrenmarsches aus dem „Rosenkavalier“ und tausend andere Splitter. Trojahns Musik ist ein Kaleidoskop in heftiger Bewegung mit lähmend alogischen Unterbrüchen.

Roland Böer als Dirigent des mittelstark besetzten, hochmotivierten Opernhaus- und Museumsorchesters hat Schwerstarbeit zu leisten. Doch das klingende Ergebnis wirkt wie Zauberei, aus dem Ärmel geschüttelt. Oder auch: sternschnuppenhaft aufblitzendes akustisches Konfetti.

In diesem typischen Pirandellostoff geht es um einen jungen Mann, der sich in einem Maskenzug als Kaiser Heinrich IV. verkleidete und, vom Pferd gestürzt, das Bewusstsein verlor. Wieder erwacht, wird er von seiner Umgebung spaßeshalber weiterhin in der Kaiserrolle angesprochen. Es bleibt offen, ob er selbst an die neue Identität glaubt oder den Salierkaiser nur mimt. Geisteseintrübung als Fluchtimpuls, ein Hölderlin- und Robert-Walser-Motiv.

Die Konstellation der Mitspieler veranlasst ihn nach und nach dazu, sich in dramatische Verwicklungen hineinzusteigern und am Ende seinen Kontrahenten Belcredi zu töten. Um für diese Tat nicht verantwortlich gemacht zu werden, muss er den Wahnsinnigen weiterspielen. Die Dynamik der Ereignisse driftet also unweigerlich ins Katastrophische. „Enrico“, eine Komödie mit tödlichem Ausgang. Die Maskerade endet mit Blut.

Da gibt es also eine kapitale Hauptrolle und einen Kranz dankbarer, ebenso skurriler wie brillanter Nebenrollen. Die Titelpartie: eine herrliche Herausforderung für den jungen Bariton Holger Falk, der ihr nicht etwa angestrengt nachhechelt, vielmehr souverän alle einschlägigen Klangfarben, Stimmnuancen (oftmals Falsett) und Darstellungszüge entlockt, als ginge er schon ein halbes Leben mit dieser Figur um. Zu den musikalischen Merkmalen Enricos gehören nicht nur extreme Expressivität und Exaltiertheit, sondern auch ruhig-ebenmäßige und still entrückte Belcantolinien, Varianten einer sozusagen jenseitigen Stimmschönheit, wie man sie auch aus der Irrenhausszene von Strawinskys „Rake’s Progress“ kennt.

Auch Trojahns Irrer ist ein bisschen Gottesnarr. Falks Vergegenwärtigung korrespondiert insofern mit dem Stoff, als sie in der Schwebe lässt, ob der Sängerdarsteller sich in akribisch detailgenauer Bewusstseinsarbeit verhält oder sich somnambul in seiner Hingebung an die Rolle entäußert.

Die Mitakteure werden vom Regisseur Tobias Heyder (er war vor zwei Jahren der Szenograph der Frankfurter Uraufführung „Sirenen“ von Rolf Riehm) mit choreographischer Genauigkeit durch den von Britta Tönne ansprechend gebauten Raum geführt (ein Bibliothekshalbrund mit hoher Bücherwand, seitlicher schmaler Wendeltreppe und Kaisersaallüster). Als das sind die beiden fatal mit der Lebensgeschichte Enricos verwobenen Frauen (glitzernde Vokalisen: Juanita Lascarro als Matilda; jugendliche Timbrefrische: Angela Vallone als Frida), die männlichen Mit- und Gegenspieler wie der soignierte Dottore von Dieter Volle, der in verschrobener Würde hochaufgeschossene Belcredi von Sebastian Geyer, der agile und grell intonierende Carlo von Theo Lebow oder die exakt gezeichneten Chargen Peter Marsh, Samuel Levine, Björn Bürger, Frederic Jost und Dogus Güney.

Elegant und leichthändig arrangiert Heyder dieses Team bald zu solistischer Pointiertheit, bald zu Gruppenbildern, darunter auch einem elektrisierenden knappen Männerquintett à cappella. Die klug abgestimmte Kostümgestaltung von Verena Polkowski überbetonte den Zeitsprung von 800 Jahre zwischen Heinrich und Enrico nicht. Zeit, in dieser Oper (sie geht auf ein Libretto Claus Hennebergs zurück) ein bedeutsames Subthema.

„Enrico“ hätte auch ins Opernhaus gepasst; das auf Guckkastenverhältnisse hin akzentuierte Szenarium des Bockenheimer Depots machte von spezifisch unkonventionellen Möglichkeiten dieser Spielstätte keinen Gebrauch. Die Trojahnoper, eine Woche nach dem spektakulären Strauss-„Capriccio“ terminiert, mutete als Ergänzung und Kommentar dazu an. Beides hochgradig intellektuelle Divertissements. Dort die rationalistische Kunstdebatte vor erotischem Background. Hier die Identitätsbrüche und der Triumph des Absurden als Treibstoff einer hochfliegenden künstlerischen Artistik. Und fast eine universale Quintessenz: Kunst ist kein Normalitätsrezept.

Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot: 23., 25., 27., 29., 31. Januar.

www.oper-frankfurt.de

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