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„Das Kunstwerk selbst entsteht ausschließlich während des Spielens, unwiederholbar.“, sagt Markus Poschner in der Oper Frankfurt.
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„Das Kunstwerk selbst entsteht ausschließlich während des Spielens, unwiederholbar.“, sagt Markus Poschner in der Oper Frankfurt.

Markus Poschner

„Wir sind humanrelevant“

  • Judith von Sternburg
    vonJudith von Sternburg
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Markus Poschner, der in Frankfurt schon am Sonntag Frank Martins „Zaubertrank“ hätte dirigieren sollen, über das Coronajahr, fruchtlose und wichtige Diskussionen und eine sehr ungewöhnliche Schweizer Tristan-und-Isolde-Variante.

Herr Poschner, Sie sind auch Jazzpianist ...

O ja!

... wie passt das zur Arbeit des Dirigenten, und was war zuerst da?

Ich habe das nie als Widerspruch empfunden. Ich komme aus einer Musikerfamilie, Jazz war da meine persönliche Revolution, war mein ganz eigener Weg. Tatsächlich ist Jazz die Sprache der Freiheit, zu keiner Seite hin gibt es Begrenzungen. Alle musikalischen Parameter werden in dem und für den Moment erfunden, alles ist möglich. Uns klassischen Musikern hilft diese Haltung sehr, weil es nur ums Hören geht und ums direkte Reagieren auf das, was man hört.

Ein Sinfonieorchester ist allerdings kein Jazzensemble.

Warum eigentlich nicht? Das wesentlichste Kapital eines Musikers sind seine Ohren. Ich als Dirigent lebe ganz besonders vom Hören, nur was ich höre, kann ich verarbeiten und dann ist es meine spezielle Aufgabe zu helfen, zu moderieren, das Gehörte mit meinem inneren Bild in Einklang zu bringen, das geschieht im Wesentlichen in den Proben. Nur so kann ich eine Vision formulieren. Die Notentexte lassen trotz aller Bestimmtheit viel Spielraum. Selbst ein Werk wie Frank Martins „Zaubertrank“, das so exakt notiert ist, bleibt immer nur ein Code. Man muss diesen zurückverwandeln, man muss verstehen. Das, was sich zwischen den Buchdeckeln befindet, ist ja nicht das Kunstwerk. Es ist lediglich eine Landkarte, eine Wegbeschreibung. Das Kunstwerk selbst entsteht ausschließlich während des Spielens, des Machens, nur in diesem einen Moment, unwiederholbar.

Erleben Sie den Konzert- oder Opernabend selbst als etwas Spontanes?

Das größte Geschenk für mich ist, so frei musizieren zu können, dass jeder Abend wieder ganz neu sein kann, ohne Limits und ohne Sicherheitsnetz. Das ist das größte Glück, das ist wie ein Flow. Gerade in der Oper ist man natürlich immer wieder sehr mit der Organisation beschäftigt, weil einfach dermaßen viele Leute beteiligt sind. Dazu kommen die räumlichen und akustischen Distanzen auf einer Opernbühne, die es zu überwinden gilt. Aber das ist nur Ballast, den es immer gilt, hinter sich zu lassen. Im Zentrum des Musizierens muss die Spannung des Moments stehen, eine Spannung auch, die erst durch das Publikum entsteht.

Stichwort Publikum. Was war 2020 nun für ein Jahr für Sie?

Natürlich ein sehr drastisches. Ich hatte tolle Projekte im Kalender stehen, für die ich viele Jahre gearbeitet und mich vorbereitet hatte, nicht zuletzt auch auf Zemlinskys „Der Traumgörge“ hier in Frankfurt. Ein fantastisches Stück, wahnsinnig schwer. Vor vier Jahren haben Bernd Loebe und ich das besprochen und ungefähr so lang, immer in Etappen, habe ich auch daran gearbeitet. Dabei befinde ich mich in einer privilegierten Situation, weil ich eine feste Anstellung habe. Ich habe viele freischaffende Freunde und Kollegen, für die es jetzt äußerst existenzbedrohend ist. Bei aller Dramatik würde ich trotzdem sagen, die extreme Situation hat uns auch wieder etwas Wichtiges aufgezeigt.

Nämlich?

Inmitten dieser Krise werden wir als Kulturschaffende immer noch unter Freizeiteinrichtung geführt, so, als ob wir es mit einem Luxusartikel zu tun hätten, den man nach Belieben beiseite lassen könnte. Es entstehen absurde Diskussionen. Derweilen sind wir Lebensmittel! Aber vielleicht ist es eben gar nicht schlecht, dass wir aktiv mit der Politik und in der Gesellschaft über diese Dinge reden müssen. Es ist viel von Systemrelevanz die Rede. Ich sage: wir sind mehr, wir sind humanrelevant. Das, was wir tun, ist existenziell, es macht unser Menschsein überhaupt erst aus, diese Welt der Kunst brauchen wir wie die Luft zum Atmen, und dass wir sie betreten können, über das Museum, das Theater, den Club, den Konzertsaal, die Oper, ist nichts weniger als die Voraussetzung für die Existenz unserer Gesellschaft und unserer Werte. Es ist für uns Menschen wichtig, das immer wieder aufs Neue zu reflektieren.

Wünschen Sie sich eine andere Wertschätzung oder auch ein anderes Vorgehen der Politik?

Die Maßnahmen sind grundsätzlich verständlich, unsere Gesundheit und Sicherheit steht über allem. Man muss aber aufpassen mit Pauschalisierungen. Ein Theater ist gleichzeitig eine Heilanstalt für die Seele, der Klebstoff der Gesellschaft. Das ist etwas anderes als die Frage, ob ich eine Weile nicht Schlittschuh laufen oder ins Schwimmbad gehen darf, was ich in größtem Respekt vor allen Schwimmbädern und Eislaufstadien sage. Dazu kommt, dass wir inzwischen eine mehrmonatige Erfahrung in Präventionsvorkehrungen haben. Es war schon sehr schockierend für uns, dass das auf einmal alles nicht mehr zählte. Meines Wissens nach gibt es nicht einen einzigen dokumentierten Cluster in einem Zuschauersaal im Theater oder im Konzert.

Geplant war in Frankfurt Alexander Zemlinskys „Traumgörge“. Wann kam Plan B auf? Der mit demselben Produktionsteam und fast demselben Solistenensemble umgesetzt wurde.

In der Tat kam die Entscheidung sehr spät. Wir wussten im Juli, August noch nicht ganz genau, wie es sich weiter entwickeln würde. Alle haben auf die Salzburger Festspiele geschielt, wo ja einiges unter extremen Umständen möglich gemacht wurde. Die Wiener Philharmoniker waren dort praktisch komplett isoliert, ständig getestet und konnten so die riesig besetzte „Elektra“ aufführen. „Traumgörge“ hat eine ähnlich große Besetzung. Aber es zeigte sich, dass die besondere Festivalsituation auf einen Repertoirebetrieb nicht zu übertragen war. Schon im Juni tauchte erstmals die Frank-Martin-Idee auf, ich habe mir sofort die Partitur besorgt und zu studieren begonnen. Aber erst Ende August haben wir endgültig entschieden. Da habe ich schon ein bisschen Gänsehaut bekommen, muss ich sagen. Auch das ist ein sehr schwieriges Stück, sehr komplex, sehr neu.

Zur Sache:

Markus Poschner, 1971 in München geboren, ist seit 2017 Chefdirigent des Bruckner Orchesters Linz. Zuvor war er unter anderem GMD in Bremen.

An der Oper Frankfurt hätte er in dieser Saison Alexander Zemlinskys „Traumgörge“ dirigieren sollen. Als kompaktere Alternative kam stattdessen „Le vin herbé“, „Der Zaubertrank“, von Frank Martin (1890-1974) auf dem Spielplan, ebenfalls in der Regie von Tilmann Köhler. Die Premiere am vergangenen Sonntag fiel der neuerlichen Theaterschließung zum Opfer. Anders als beim Lockdown im Frühjahr kann an den Städtischen Bühnen jedoch geprobt werden, die Oper steht mit mehreren Produktionen in den Startlöchern: Sollten die Theater aufmachen dürfen, könnte die Premiere der Martin-Rarität am 3. Dezember stattfinden.

Man darf sich da keinen Illusionen hingeben. Die Koordination mit acht Musikern ist in keiner Weise leichter. Es ist alles offen, man hört jede Kleinigkeit, der Fokus ist ein ganz anderer. Was sich im großen Tutti eher mischt, ist hier durchhörbar wie im Streichquartett. Insofern hatten wir eine große Aufgabe vor uns, die die wunderbaren Musiker hier an der Oper Frankfurt natürlich bravourös gemeistert haben.

Gibt es einen Zusammenhang zu „Tristan und Isolde“?

Sie meinen den Wagnerschen?

Ja. Kann man eine solche Oper schreiben, ohne an Wagner zu denken?

In der Tat verwundert das. Man hätte erwartet, mit Wagner wäre das Thema für immer und ewig ausgeleuchtet. Aber so gesehen hat Frank Martin – und er war sich dessen natürlich total bewusst – fast eine Anti-Wagner-Oper geschrieben. Das meine ich nicht negativ, er formulierte in jeder Beziehung ein musikalisches Gegenkonzept. Formal ist sie ebenfalls dreiaktig, und es gibt hier und da, meine ich, auch Anklänge an Wagner, eher atmosphärischer als thematischer oder harmonischer Natur. Auch schon die Geschichte selbst ist eine etwas andere. Tristan und Isolde entscheiden sich bei Martin nun zum Beispiel dafür, sich zunächst zu trennen, Tristan heiratet eine andere Frau. Martin konzentrierte sich ganz auf den Roman von Joseph Bédier, der 1900 andere Akzente setzte, als Gottfried von Straßburg und Eilhart von Oberg es im Mittelalter getan hatten.

Und wie unterscheidet sich die Musik?

Der größte Unterschied zwischen den Opern ist sicher das erotische Element, das bei Wagner durch und durch vorherrscht. Im Zentrum des zweiten Akts steht eine ungefähr 30-minütige körperliche Annäherung und letztlich Vereinigung der beiden Figuren. Martin schreibt zwar ebenfalls sehr sinnlich, aber in einer ganz geheimnisvollen, ritualhaften, zerbrechlichen Art. Stark reduziert, nicht nur in der Besetzung, auch in der Konstruktion, vieles ist nur zweistimmig, dreistimmig, dennoch mit größter Ausdruckskraft. Martin erfindet eine eigene, sehr persönliche Sprache, die schwer einzuordnen ist. Einflüsse existieren unüberhörbar im französischen Impressionismus, Ravel, aber auch der deutsche Expressionismus, die zweite Wiener Schule, Schönberg spielten eine große Rolle. Martin verwendet einige Zwölftonreihen, aber es bleibt dennoch nie abstrakt oder spröde. Es gibt wunderbare, innige Momente, aber selten ein tonales Zentrum.

Darf man an Debussys „Pelléas und Mélisande“ denken?

Durchaus, hier haben wir auch so einen symbolistisch aufgeladenen Schwebezustand. Es wird gerne als Oratorium bezeichnet, dabei sehe ich eine klare dramatische Handlung, die für mich nach einer szenischen Umsetzung förmlich schreit. Man sieht die Bilder geradezu vor sich, aber es bleibt stets eine geheimnisvolle Distanz. Vieles vermittelt sich über die indirekte Rede, ganz anders als bei Wagner. Und es gibt ein klares Plädoyer, das im Epilog auch ausgesprochen wird: gegen die Ungerechtigkeit, gegen den Hass und für die Liebe.

Und das im Jahr 1942, als die Oper des Schweizers Martin in Zürich uraufgeführt wurde.

Ja, sicher, ein großes Mysterium, wie man in den dunkelsten Zeiten des vergangenen Jahrhunderts ein solches Werk schreiben kann, voller Licht und Tiefe. Für sich genommen ist es eine intime Anklage und eine innere Emigration zugleich.

Auch in Hannover war der „Zaubertrank“ im Sommer zu sehen. Ist es eine Folge von Corona, dass so originelle Werke es in den Spielplan schaffen?

Ich sehe es als ein glückliches Abfallprodukt dieser Krise, dass man vermehrt an die Ränder des Repertoires schaut. Faszinierend. Unter normalen Umständen müsste man für die übliche Balance im Spielplan sorgen, ein kleineres Stück wie „Le vin herbé“ würde es dabei vermutlich nicht auf die große Bühne schaffen. Experimente kommen dadurch oft zu kurz. Wobei die Frankfurter Oper da eine tolle Tradition hat. Auch „Traumgörge“ wäre ein solcher noch zu hebender Schatz gewesen.

Wie wird es weitergehen? Wann kommt wieder die nächste große Wagneroper?

Ich besitze leider keine Glaskugel. Aber das Ritual, dass tausend, mehr als tausend Menschen zusammenkommen, die sich nicht kennen und so nie wieder begegnen werden und ein paar Stunden lang das gleiche empfinden, dieses Ritual, das sich in 10 000 Jahren Kulturgeschichte der Menschheit nie sehr verändert hat, wird sich durch Corona nicht zerstören lassen. Das Streamingangebot ist ein schöner Sidekick, ich bin auch ein Fan davon, aber es kann nicht ersetzen, worum es uns eigentlich geht: wir erzeugen Nähe, wir erzeugen Gemeinschaft.

Interview: Judith von Sternburg

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