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Blanche probiert ihn aus, den Fall ins Bodenlose: Maria Bengtsson (r.) in der Frankfurter Erstaufführung von „Dialogues des Carmélites“.
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Blanche probiert ihn aus, den Fall ins Bodenlose: Maria Bengtsson (r.) in der Frankfurter Erstaufführung von „Dialogues des Carmélites“.

Oper

„Dialogues des Carmelites“ an der Oper Frankfurt: Das Ende der Angst

  • Judith von Sternburg
    VonJudith von Sternburg
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Die Oper Frankfurt zeigt Francis Poulencs „Dialogues des Carmélites“ in der packenden Lesart von Claus Guth.

Francis Poulencs Oper „Dialogues des Carmélites“, „Gespräche der Karmeliterinnen“, nach langem Ringen Anfang 1957 an der Mailänder Scala uraufgeführt, erzählt von der Angst vor dem Leben, die natürlich immer eine Todesangst ist. Die Oper erzählt davon, wie sie überwunden wird, als der größtmögliche Schrecken tatsächlich eintritt. Ausgerechnet dann, gerade dann. Sie wird überwunden, allerdings um den Preis des Lebens. Das ist, trotz des Klostermilieus, keine Frage des Gottvertrauens. In einer Inszenierung, die auf religiöse Symbole fast vollständig verzichtet – was bleibt, ist das Ritual, hier: das Tanzen–, ist davon erst recht praktisch nichts mehr übrig.

Auch gestaltet Claus Guth ein eigenwilliges Ende. Das Ende der Oper ist berühmt, aber so wird man es noch nicht gesehen haben. Schon deshalb sollte man die Inszenierung im Grunde nicht verpassen, die die Frankfurter Erstaufführung ist und das Publikum fordert. Es tut gut, einmal wieder in einer Oper gefordert zu werden. Auch die Musik ist fordernd, aber nur durch überraschende Formentscheidungen, mit denen Poulenc ihren anschmiegsamen Fluss immer wieder stoppt. Oft sind das Schnitte.

Denn Poulenc griff auf ein Theaterstück zurück, das auf einem Filmscript beruhte, das nach Gertrud von Le Forts Novelle „Die Letzte am Schafott“ (1931) entstanden war. Diese wiederum rekapitulierte die Hinrichtung von 16 Nonnen in Compiègne während der Französischen Revolution 1794. Sie sterben den Märtyrerinnentod, weil sie ihr Gelübde nicht brechen wollen. In der Oper und erst recht in der Inszenierung von Claus Guth könnte man sagen: weil sie nicht mitmachen wollen, was andere von ihnen verlangen, ein passiver Widerstand, eine Erinnerung daran, dass Angst nicht an Entschlossenheit hindert.

Die Nonnen, die in Frankfurt bloß eine Gruppe Frauen sind, haben zweifellos Angst, große, durch den Körper gehende Angst. Die Szene, in der sie über ihr Schicksal in geheimer Wahl entscheiden, ist extrem erschütternd. Die Wahl: gemeinsam sterben oder alleine ein nicht gewünschtes Leben leben (da, wie gesagt, das Religiöse gedimmt ist, fast ausgeblendet). Guth erweckt den Eindruck, dass es wirklich eine Wahl ist. Zugleich wird klar, dass Druck ausgeübt wird – es ist eine markant unverlogene Inszenierung –, denn Mère Marie, Claudia Mahnke, macht kein Hehl daraus, was sie für richtig hielte. Sie und die neue Priorin, Ambur Braid, machen die Erzählung auch zu einer Oper über persönliche Verantwortung. Vielleicht ist das so besonders spannend, weil es nicht um Politik geht. Und nichts Frömmlerisches, nicht einmal etwas Frommes haftet Mère Marie an, auch Ambur Braid nicht, Ambur Braid ohnehin nicht.

Das Erschütternde an der Szene liegt nicht zuletzt an der eindrucksvollen schauspielerischen Leistung von Florina Ilie als Schwester Constance. Die übrigen Nonnen werden von gut ausgesuchten Tänzerinnen gespielt, während der Damenchor vom dritten Rang singt. Eine Stelle, an der Guth aus der Corona-Not eine Tugend machen konnte.

Im Zentrum von Literatur und Oper steht aber eine hinzuerfundene junge Frau, Blanche de la Force, die an einer schweren Angststörung leidet, hervorgerufen wohl unter anderem durch den erschreckenden – und mit einem Schrecken zusammenhängenden – Tod der Mutter bei ihrer Geburt. Nicht nur die tote Mutter hält sich in ihrer Umgebung auf, auch weitere Tote sammeln sich im Laufe des Abends um Maria Bengtsson, eine intensiv verstörte Blanche, zugleich ergreifend um Normalität bemüht. Eine verlorene junge Frau, ohne jedwede Spur aus der hierfür vorgesehenen Operngestensammlung.

Blanche hofft darauf, im Kloster vor dem Leben geschützt zu sein. So kommt es dann nicht. Nachdem sie zunächst geflohen ist, schließt sie sich am Ende doch den Nonnen an (als „letzte am Schafott“). So kommt es dann in Frankfurt allerdings auch nicht.

Poulenc ist nah an der gesprochenen Rede, was die Intensität der Umsetzung in Musik betrifft. Wenn Claudia Mahnke und Ambur Braid überlegen (auch aneinander vorbei überlegen), was angesichts der Bedrohung der Nonnen geschehen soll, könnte eine Sprechtheaterszene kein Deut mehr Präzision oder ein unmittelbareres Begreifen bieten. Das fällt umso mehr auf, als sich die beiden Frauen nicht gut verstehen und auch insgesamt eher ein Sinnieren und Reflektieren herrschen als echte Zwiesprache.

Poulencs wirkungsvolle Musik musste wegen der Abstände im Orchestergraben deutlich reduziert werden, Takeshi Moriuchi stellte eine Kammerorchesterfassung her, die gar nicht mal unvollständig klingt – trotz eines zum Beispiel fast entschwundenen Bläsersatzes –, aber das Rauschhafte doch drosselt. Herausragend der von Tilman Michael einstudierte Frauenchor, der trotz der Entfernung exzellent in den Gesamtklang eingebaut wurde. Die litauische Dirigentin Giedre Slekyte lässt es bei ihrem Frankfurter Operndebüt so sehr blühen wie möglich. Zugleich ist die Musik bei ihr trotzdem gar nicht allgemein atmosphärisch, keineswegs schummrig, sondern durchhörbar und gewissermaßen streng. Der fragmentarische Charakter wird mit den (vorgeschriebenen, aber sonst nicht immer so stark beachteten) Pausen und Dunkelheiten eher noch hervorgehoben. Durchaus auch zur Irritation des Publikums.

Das passt aber zu Guths Inszenierung, die in scharf modellierten Einzelszenen vorgeht. Abstraktion geht vor, nichts, fast nichts soll von der Figuren-, von der Menschenkonstellation als solcher ablenken. Martina Segnas finstere Bühne lässt zunächst einen Kubus ahnen, dessen Wände mit zugespitzten Kacheln belegt sind, wie man sie aus der Schalldämpfung kennt. Zu einer Seite ist der rotierte Kubus dann offen, ein weißer Raum, das Kloster. Ein weiteres Bild zeigt aufgelöstere Wandstrukturen, an der nun breiten Rückwand ein Sims mit babygroßen Putten. Das ist einem womöglich fast schon zu viel, dann aber wieder ist es ungemein elegant, dass die eindringenden Revolutionäre auf diese Weise gleich eine Art Kirchenschatz einsacken können.

Für die Nonnen hat Anna Sofie Tuma blaumann-blaue Kleider vorgesehen. Die Schergen der Revolution kommen in schwarzer Arbeitskleidung, der Anführer hat ein Hitlerbärtchen, ist ansonsten aber ganz anders geformt. Blanche trägt vor ihrem Eintritt und nach ihrer Flucht eine weiße Bluse, einen gelben Rock, das ist offenbar die Farbenuniform des zivilen Lebens, keiner Zeit, Gegend, Situation zuzuordnen. Die psychologisch wichtige Szene, in der Blanches Bruder vor der eigenen Flucht ins Ausland die Schwester im Kloster besucht, richtet Guth als eine Art Familienaufstellung ein. Wir sind in einem Labor der Gefühle, die sich uns nur mittelbar zeigen.

Sehr unterschiedlich timbrierte Frauensopranstimmen dominieren die „Gespräche“: licht, lyrisch und zerbrechlich die von Maria Bengtsson, jugendlich süß und füllig die von Florina Ilie, herrlich dramatisch die von Ambur Braid, dazu die fundamentalen Mezzosoprane von Claudia Mahnke und Elena Zilio (als unter Ängsten und Qualen sterbende alte Priorin, die noch als Tote gerne raucht). Die Männer sind in kleineren Mehrfachrollen gefragt, keine bleibt unausgefüllt, jeder Moment wird genutzt, und wenn es Hans-Jürgen Lazar ist, der als Diener aufmüpfig den Mantel entgegennimmt. Ob aufgeht, dass Jonathan Abernethy der Bruder und der Beichtvater ist, Davide Damiani der Vater und der (grausame) Arzt, und Guth im Programmheft darauf hinweist, dass er auch hier aus der Corona-Schmälerung etwas Inhaltliches formen wollte? Es ist jedenfalls eine Regie, die ernsthafte, aber offene Angebote macht.

So. Das Ende. Poulenc lässt die Nonnen eine mitreißende Hymne singen. Das Fallbeil ist musikalisch eingearbeitet, man will es nicht hören, aber eigentlich will man es doch hören. Immer wieder fällt es, der Frauenchor wird unterdessen immer dünner. Bei Guth – erst sieht man nur den Nachteil, nur, was man jetzt verpasst – sind die Nonnen fort. Alle Tänzerinnen sind zu Blanches geworden, blonder Zopf, gelber Rock, weiße Bluse. Im Boden hat sich ein Rechteck aufgetan, ein großes Grab.

Die Tänzerinnen, die wie Blanche aussehen, gehen um das Loch herum, während die Hymne, eine pulsierende, dringliche Hymne vom Rang und aus dem Graben kommt. Wenn das Beil fällt, stößt Blanche eine von ihnen – immer sich selbst – in den Abgrund. Der Sturz ist endgültig, im Fallen kein Zappeln mehr, nur noch Entspannung. Blanche geht nicht stupide vor. Sie probiert einiges, probiert immer wieder den eigenen Tod aus, bis sie ihn selbst sterben könnte ohne Angst. Dann stirbt sie nicht. Es ist nicht mehr erforderlich. Slekyte lässt die Musik regelrecht verschwinden.

Erholsamerweise wurde Claudia Mahnke anschließend noch zur Kammersängerin des Hauses erklärt. Intendant Bernd Loebe präsentierte die Urkunde, ausgestellt im Dezember 2020. So ist das derzeit und geht trotzdem weiter.

Oper Frankfurt: 8., 10., 12., 14. Juli. www.oper-frankfurt.de

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