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„Gesang ist einfach ursprünglicher, magischer, unerklärbarer“, sagt Tilman Michael, hier im Chorsaal im Frankfurter Opernhaus.
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„Gesang ist einfach ursprünglicher, magischer, unerklärbarer“, sagt Tilman Michael, hier im Chorsaal im Frankfurter Opernhaus.

Oper Frankfurt

Chorleiter Tilman Michael: „Vor 20 Jahren war viel mehr Konfrontation und Anspannung“

  • Judith von Sternburg
    VonJudith von Sternburg
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Tilman Michael, Chordirektor der Oper Frankfurt, über die Arbeit am Theater, das gemeinsame Singen in pandemischer Zeit und „Die Nacht vor Weihnachten“, die am Sonntag (hoffentlich) Premiere feiert

Herr Michael, in einer dpa-Überschrift wurde das Chorsingen soeben als „gefährlichstes Hobby der Welt“ bezeichnet. Das Zitat stammt von einer Kollegin von Ihnen, die das natürlich „augenzwinkernd“ sagte, so die dpa. Aber das Wort gefährlich liegt in der Luft, wenn es derzeit um Chöre geht, oder?

Es ist klar, dass wir extrem aufpassen müssen. Auch wenn so eine Formulierung total zugespitzt ist, kann man es nicht wegreden. Sich in einem geschlossenen Raum ohne Masken und Abstände zu unterhalten, ist riskant. In einem geschlossenen Raum gemeinsam zu singen: ein noch höheres Risiko. Wir haben ein sehr gutes Hygienekonzept, das ständig angepasst wird. Es gibt Produktionen, wo alle auf der Bühne komplett geimpft oder genesen sind, also als immunisiert gelten. In anderen, wie jetzt der „Nacht vor Weihnachten“, wird regelmäßig getestet, dreimal in der Woche ein PCR-Test.

Eine indiskrete Frage: Es sind also auch im Chor nicht eh alle geimpft? Gibt das interne Diskussionen?

Wir sind gut 80 Leute im Chor und wir sind ein Teil der Gesellschaft. Sie können davon ausgehen, dass auch bei uns nicht alle geimpft sind, aus unterschiedlichen Gründen. Damit müssen wir umgehen.

Und selbst wenn Sie wollten, dürften Sie ohnehin keinen Druck ausüben.

Die Quote im Chor liegt ungefähr bei 90 Prozent, das ist weit über dem Bundesdurchschnitt. Wir wünschen uns natürlich, dass alle geimpft sind, aber die Entscheidung trifft jeder für sich selbst.

War Ihnen schnell klar, dass Gesang und Blasinstrumente ein besonderes Problem sein würden?

Ja. Die Bilder, auf denen man im Laserlicht den Aerosol-Nebel sieht, wie der aus dem Mund kommt, tauchten doch früh auf.

Vier Meter beim Singen, wurde mir neulich gesagt.

Unsere Bestimmungen sagen: sechs Meter in Gesangsrichtung. Daran müssen wir uns orientieren, wenn wir mit einer Gruppe singen, die nicht vollständig immunisiert ist.

Da oben im Saal stehen die berühmten Plexiglasrahmen.

Aber die sind inzwischen nur noch selten im Einsatz. In den ersten Wochen wurde hier alles geprüft und auch umgerüstet. Sie sehen die beiden großen Luftreiniger dort vorne, die wir brauchten, weil ausgerechnet dieser Saal belüftungstechnisch nicht gut ist. Der Stand am Anfang war: Hier, wo sonst bis zu 100 Choristen gemeinsam proben, dürfen maximal acht Leute singen – aber nur, wenn wir Trennwände benutzen! Es bleibt kompliziert, und gerade Sänger werden damit wohl noch sehr lange zu tun haben, sofern nicht alle geimpft sind.

Wie haben Sie es in den Lockdownphasen hinbekommen, ein so großes Kollektiv überhaupt zusammenzuhalten?

Das hing jeweils von der psychologischen Situation ab. Es gab viele Phasen, in denen man dachte: Jetzt müssen wir noch drei oder vier Wochen überstehen, dann wird das größte Tief überwunden sein. Eigentlich ein Glück, dass man so gedacht hat. Eine Folge davon war, dass wir etliche Produktionen zu Hause geübt haben – Produktionen, die zum Teil immer noch nicht öffentlich gespielt wurden, aber das wussten wir ja damals nicht. Ich habe mich also hier an den Flügel gesetzt und mit dem Smartphone die einzelnen Stimmen aufgenommen. Die vielen Files habe ich dann verschickt, zusammen mit einer Einführung.

Und? Hat es funktioniert?

Ziemlich gut. Viele Choristen fanden das super. In einer Chorprobe mit 60, 70 Leuten muss ich das Arbeitstempo vorgeben, und ich werde möglichst zügig sein. Aber der eine hätte das Probentempo gerne noch höher, dem anderen geht es schon zu schnell. Und zu Hause kann eben jeder über sein eigenes Arbeitstempo entscheiden. Ein solches Verfahren könnte also auch später einmal bei bestimmten Stücken sinnvoll sein.

Hat es Sinn, sich per Video zusammenzuschalten? Oder ist das bloß ein Späßchen fürs Internet?

Das haben wir gar nicht gemacht. Wer hört dann noch wen, wie wird man mit der Latenz fertig?

Was heißt es für die Stimmen, so lange nicht richtig zugange zu sein?

Ich kann nur für meinen Chor sprechen und würde sagen: Nach dem Sommer, als wir zum ersten Mal – alle getestet – nach anderthalb Jahren wieder hier im Chorsaal zusammen singen konnten, habe ich sehr ausgeruhte Stimmen gehört. Man musste sich wieder etwas zusammenfinden, was aber sehr schnell ging. Auch in den ersten Aufführungen, der „Norma“ zum Beispiel: Es klang nie so, als hätte mein Chor seine Fitness verloren. Wir haben null Niveau verloren. Es sind eben Profis, die haben in den Lockdown-Wochen nicht einfach aufgehört zu singen.

Zur Person:

Tilman Michael, 1975 in Stuttgart geboren, ist seit der Saison 2014/15 Chordirektor an der Oper Frankfurt. Er hat in Stuttgart und Köln Cello, Klavier und Dirigieren studiert, fing an der Hamburgischen Staatsoper an und leitete anschließend den Chor am Nationaltheater Mannheim. Langjährige Erfahrung hat er als Assistent des Chordirektors bei den Bayreuther Festspielen, wo er 2004 erstmals tätig war.
Die Oper Frankfurt zeigt Nikolai Rimski-Korsakows „Die Nacht vor Weihnachten“ als Frankfurter Erstaufführung in einer Inszenierung von Christof Loy, Sebastian Weigle dirigiert. Premiere ist am Sonntag, weitere Aufführungen gibt es am 9., 17., 19., 23., 25. Dezember, 2., 8. Januar. www.oper-frankfurt.de

„Ausgeruht“: Bedeutet das umgekehrt, dass die Stimmen sonst tendenziell überstrapaziert werden?

Ich würde nicht sagen, dass es eine Überbelastung ist, aber eine Belastung ist es. Das ist ein anspruchsvoller Betrieb, auch für den Chor: Eine „Carmen“-Vorstellung bis 22.40 Uhr, am nächsten Morgen um zehn sind wir vielleicht wieder hier und proben Dallapiccola, „Ulisse“, und am Abend ist wieder Vorstellung.

Wenn das alles noch sehr lange anhielte: Würde das die deutsche Chorlandschaft verändern? Und indirekt auch einen Profichor, weil er die breite Basis der Laienchöre braucht?

Ich selbst habe schon seit meiner Zeit im Knabenchor sehr von dieser Chorlandschaft profitiert. Man muss aber sagen, dass sich aus diesen zum Teil sehr guten Laienchören trotzdem nicht unbedingt die Opernchorprofis rekrutieren. Das sind eigene Sängerkarrieren. Die Laienchorszene ist für unser Überleben als Opernchor nicht direkt existenziell, aber für die ganze Kultur natürlich ungeheuer wichtig. Das habe ich auch persönlich immer so empfunden. Als Cellist habe ich in vielen Orchestern gespielt, und das ist etwas ganz Großartiges. Aber das Chorsingen hat mir immer noch viel mehr bedeutet.

Worin liegt der Unterschied?

Für mich ist das Entscheidende, dass beim Gesang eben kein Instrument genutzt wird, sondern der Klang pur mit dem eigenen Körper erzeugt wird. Das ist einfach ursprünglicher, magischer und unerklärbarer. Den idealen Zusammenklang von Stimmen zu erleben, ist für mich unvergleichlich.

Das Niveau von Opernchören ist stark gestiegen.

Ja, unbedingt. Das gilt insgesamt. Ich erinnere mich daran, dass Stefan Soltesz, der viel Richard Strauss dirigiert hat, einmal von einer älteren Geigerin erzählte, die sagte, das hätten die Orchester früher alles gar nicht so akkurat spielen können. Soltesz meinte, das sei auch so komponiert, Strauss sei das sehr wohl bewusst gewesen. Heutzutage wird jede Strauss-Passage brillant gespielt, womöglich sogar zu sehr. Wo Strauss vielleicht mehr eine Farbe gesucht hat, wird das heute exakt Ton für Ton umgesetzt.

Aber wie machen die das?

Die Konkurrenz ist groß. Es gibt viele einfach zugängliche Aufnahmen und damit die Möglichkeit, ständig zu vergleichen. Und die Ansprüche sind höher. Ich erinnere mich daran, in Mannheim Spielpläne aus den Achtzigern gesehen zu haben: 28 Abende im Monat, jedes Stück ein einziges Mal. 28 verschiedene Opern, das ist unglaublich. Das haben Sie logischerweise wenig Zeit zum Proben. Das Publikum wollte die Reichhaltigkeit und hat dafür offensichtlich in Kauf genommen, dass manchmal auch etwas schiefgegangen sein muss. Heute wird viel mehr Perfektion erwartet.

Stichwort Perfektion: Was Sie als Chor vorbereiten, wird in ein größeres Geschehen integriert, bei dem Sie nur noch begrenzt mitreden können, nehme ich an. Was bedeutet das für Ihre Arbeit?

Ich mag meinen Beruf wahnsinnig gerne, und auch das ist für mich eine komplexe und interessante Angelegenheit. Am Ende muss ich etwas abgeben, aber die Qualität des Chores ist meine Sache. Der Chor fängt oft als erster an mit der musikalischen Arbeit. Ich suche dann früh Kontakt zum Dirigenten, der aber vielleicht noch gar nicht so weit ist. Der Chor und ich, wir kennen das Stück zu Beginn der gemeinsamen Proben bereits lange. Im Laufe der Zeit haben wir die richtigen Tempi gefunden. Jetzt kommt der Dirigent dazu und hat sich vielleicht etwas anderes vorgestellt. Aber nicht selten ist es am Ende so, wie wir es vorbereitet haben. Weil wir einfach einen Vorsprung in der musikalischen Auseinandersetzung haben.

Und Sie reden dann mit oder warten ab?

Wir sind in ständigem Kontakt, viele Dirigenten fragen auch nach. Zuweilen kann man als Dirigent im Graben gar nicht alles optimal hören, was auf der Bühne gesungen wird. Auch im Kontakt zur Regie hat sich in den vergangenen 20 Jahren viel verändert. Als ich in Hamburg anfing, gab es noch viel mehr Konfrontation und Anspannung. Der Chor sauer, weil akustisch ungünstig positioniert, der Regisseur sauer, weil der Chordirektor nervt. Hier in Frankfurt läuft es mit der Regie so gut wie immer offen und konstruktiv. Natürlich auch ein Verdienst von Herrn Loebe (dem Intendanten, d. Red.), der keinen Regisseur zweimal einladen würde, der für schlechte Stimmung sorgt.

Haben Sie trotzdem auch eine Vermittlerfunktion?

Ja, zumal Regieentscheidungen musikalische Folgen haben können. Wenn eine Stelle ironisch interpretiert werden soll, werden wir sie entsprechend anders singen. Der Chor freut sich, wenn er viel machen kann, wenn individuell gespielt wird, wenn es Energie hat. Wenn es dagegen heißt: Ihr seid eigentlich nur die Stimmen im Kopf des Hauptdarstellers, ihr kriegt alle die gleichen Anzüge und Perücken, und jetzt bewegt sich bitte keiner mehr, dann versuche ich, ein bisschen aufmunternd zu sein. Dann kann ich sagen: Es wirkt von außen toll, denn so ist es ja auch oft. Und wenn es tatsächlich nicht sehr überzeugend ist, sage ich: Wir machen jetzt eine tolle musikalische Qualität, auch wenn es sich nicht gut anfühlt. Aber das haben wir hier selten, höchstens mal in einzelnen Szenen.

Mit Christof Loy haben Sie schon oft gearbeitet.

Zum ersten Mal 2005 in Hamburg, „Il Turco in Italia“, und in Frankfurt sehr häufig. Die „Norma“ ist ja auch von ihm. Christof Loy war so oft hier, der spricht die Choristen mit den Vornamen an. Ein Könner, der total begeistern kann. Die Wahl von „Die Nacht vor Weihnachten“ hat uns alle etwas überrascht, Christof Loy steht doch eher für starke Psychologie und ernste, große Konflikte. Jetzt hat er aber mit dieser fröhlichen Oper großen Spaß und kann ihn auch vermitteln.

Was erwartet das Publikum?

Eine heitere, märchenhafte Oper in einem fantastischen Bühnenbild. Der Rahmen ist eine dörfliche, fröhliche Bevölkerung. Dazwischen gibt es eine Szene am Zarenhof, in großen Kostümen, ein schöner Kontrast für uns. Dann gibt es eine Hexenwelt, in der wir Wolfsschlucht-mäßig hinter der Szene singen, eine Walpurgisnachtmusik. Das ist reichhaltig, lebendig, fröhlich für den Chor und für alle anderen auch. Und, fast ungewöhnlich für uns: Niemand stirbt. Das ist auch mal schön.

Interview: Judith von Sternburg

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