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"Teil meiner Recherche-Arbeit ist es zu fragen: Was kann Tanz? Was tut er?", sagt der Choreograf.
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"Teil meiner Recherche-Arbeit ist es zu fragen: Was kann Tanz? Was tut er?", sagt der Choreograf.

Interview mit William Forsythe

"Bewahre das Nicht-Wissen"

Kein einziges Stück von William Forsythe soll nach seinem Tod aufgeführt werden dürfen - so hat es der Choreograf verfügt. Ein Gespräch über Werke, die nie fertig werden, Neugier, die nie nachlässt und das Drama der deutschen Erbschaftssteuer.

Herr Forsythe, Sie ändern Ihre Stücke fortwährend nach der Premiere. Normalerweise ist das der Tag, an dem Aufführungen fertig sind. Warum ist das bei Ihnen nicht so?

Sie haben Recht, und ich weiß nicht, warum es nicht wahrgenommen wird, dass ich die Stücke fortwährend verändere. Ein Stück wie "Artifact" habe ich 25 Jahre lang verändert. Für "Three Atmospheric Studies" habe ich drei Jahre gebraucht. Man vergleiche das Endresultat mit dem Anfang.

Hat das nichts miteinander zu tun?

Kaum. Ein wichtiger Grund für die fortwährende Veränderung ist: Ich bin meinen Tänzern sehr eng verbunden. Und im Laufe der Zeit versuche ich, die Aufführungen an die sich verändernden Fähigkeiten und das wachsende Talent der Darsteller anzupassen. Ich selbst verändere mich auch. Man arbeitet an einem Stück und will etwas erreichen, wofür man das Handwerk noch nicht besitzt. Dann arbeiten wir daran, bis wir es können.

Handwerk stellt für Sie heute immer noch ein Problem dar?

Handwerk ist etwas, das man sich immer neu aneignen muss. Man ist nie fertig.

Betrifft das vor allem den Bau des Stückes?

Es betrifft alle Aspekte. Man begegnet neuen Inhalten und dadurch wird die Arbeit anders. "Warum bist du so nervös, du machst das doch schon so lange", hat jemand mal zu mir gesagt. "Aber ich habe noch nie dieses Stück gemacht", habe ich geantwortet.

Sie sehen Ihre eigene Premiere und entscheiden, dass das morgen anders aussehen wird. Was geschieht da? Die Reaktion der Leute ist für Sie wahrscheinlich gar nicht so wichtig.

Überhaupt nicht, aber ihre Anwesenheit ist wichtig. Sie müssen verstehen, wie ich arbeite. Ich arbeite über lange Strecken. Ein Stück gastiert in vielleicht 20 Städten, überall ist das Publikum anders. Das Stück kommt nie zur Ruhe. Die Bühne ändert sich, die Beleuchtung ist anders. Tänzer wechseln, immer wirken irgendwelche Kräfte auf das Stück. Es gibt zahllose Variablen. Die Premiere ist nur der Anfang des zweiten und wichtigsten Prozesses. Alles was davor liegt, stellt nur eine Behauptung auf. Die Vollendung dieser Phase kann dann nur in Verknüpfung mit dem Publikum stattfinden.

Warum proben Sie nicht länger?

Man könnte proben, bis man tot ist oder schwarz wird. Vorstellung ist Vorstellung, Probe ist Probe. Wie eine geprobte Idee funktioniert, sieht man erst mit Publikum. Wenn das Publikum da ist, haben wir einen ganz anderen Zustand der Betrachtung. Den kann man vorher nicht einschalten. Durch das Publikum wird bei mir die Fähigkeit zur Selbstkritik wesentlich gesteigert. Ohne die Anwesenheit eines öffentlichen Körpers geht das für mich nicht. Ich könnte tausend Freunde einladen, es würde nichts helfen. Ich brauche ein Publikum, das bezahlt.

Die Änderung findet wesentlich durch das Geld statt?

Ja, man befindet sich durch das Geld in einer Transaktion, einem Austausch.

Sie arbeiten jetzt mit einer freien Company. Was hat sich dadurch geändert?

Frei sind wir auf keinen Fall. Ich habe einen Aufsichtsrat. Und ich muss Bericht erstatten, über Einkommen und Zuschauer. Zum Glück haben wir keine wirtschaftlichen Probleme. Wir haben eine hervorragende Geschäftsführerin, Frau Battis bringt uns viel Ruhe. Und wir haben dadurch, dass das Geld gesichert ist, einen anderen mentalen Zustand. Früher waren wir immer abhängig von den Etats, die sich ändern konnten. Die Oper oder die Geschäftsführung der Städtischen Bühnen Frankfurt konnte uns Geld wegnehmen - fast ohne Grund. Überschüsse, die wir erwirtschaftet hatten, konnten wir im nächsten Jahr nicht verwenden, sie wurden von der Oper ausgegeben. Das war demotivierend. Das ist jetzt unvergleichbar viel besser.

Erreichen Sie jetzt auch mehr Zuschauer?

Ja, wir hatten vergangenes Jahr 1,6 Millionen Zuschauer, wenn man die Besucher der Biennale mitrechnet.

Eine beeindruckende Zahl.

Ich arbeite ja auch oft für Museen, dadurch ist die Zahl so hoch. Wir können dort Objekte zeigen, die choreografisches Denken abbilden, ohne dass wir eine Aufführung machen müssen. So können wir an mehreren Orten zur gleichen Zeit sein.

Aber das Hauptgewicht liegt immer noch auf der Darstellenden Kunst?

Ja. Die Frage, die sich da für mich besonders stellt, ist: Was ist neu? Was können wir Neues machen? Wie in unserer letzten Arbeit, wo am Anfang ein halbstündiges gesprochenes Konzert steht, ein kontrapunktisches Konzert von Tänzern, in dem es um musikalische Autonomie geht. Das Thema Autonomie hat das 20. Jahrhundert bestimmt und ist, in all seinen Aspekten, eines der großen Themen für mich.

Sie arbeiten seit mehr als 40 Jahren als Choreograf.

Ja, 1963, in der Schule, habe ich als Choreograf angefangen. In Stuttgart habe ich 1973 dann professionell mit dem Choreografieren begonnen.

Wie hat sich in dieser Zeit die Welt des Tanzes verändert?

Es gab damals viel weniger Bestätigung. Unser "Fach" bestand nur aus ein paar verstreuten Punkten, es gab Pina Bausch, Martha Graham, Merce Cunningham. Heute ist die Revolution im Tanz überall angekommen und aus Tanz ist eine breite, machtvolle Bewegung geworden. Die Jungs haben heute Hip-Hop, niemand schämt sich mehr, Tänzer zu sein. In manchen Kreisen hat Tanz heute das gleiche Gewicht wie Sport.

Warum haben Sie damals mit dem Tanzen begonnen?

Weil ich es konnte. Meine Eltern haben mir gesagt, dass ich immer getanzt habe, so lange sie sich zurückerinnern konnten.

Von alleine?

Ja, aber ich glaube, dass das nicht sehr ungewöhnlich ist. Ich begegne tagtäglich Leuten, die das im Blut haben. Man kann tanzen lernen, aber es gibt Leute, die einfach tanzen können. Sie müssen genauso daran arbeiten, aber die Grundkoordination, wie Nerven und Muskeln zusammenarbeiten, das unterscheidet sich.

Und wie kam der Schritt zur Choreografie?

Es war von Anfang an eine Recherche nach den Grenzen der Bewegungssprache, der choreografischen Möglichkeiten. Für mich ging es immer darum, diese Möglichkeiten auszuweiten. Das ist doch das Prinzip, das in der Kultur angelegt ist: Wie weit können wir gehen? Da nachzuforschen ist unsere Aufgabe. Choreografie bewegt sich ins Feld der Bildenden Kunst hinein? Interessant! Aber nicht in das der Biochemie. Okay. Wir müssen schauen, in welchen Bereichen das, was wir tun, noch als Choreografie verstanden wird. Wobei mittlerweile ja alles Choreografie ist. Wie John Cage gesagt hat: Alles klingt wie Musik. Alles sieht wie Choreografie aus. Eine mittlerweile sehr verbreitete Haltung.

In dem Jahr, in dem Merce Cunningham und Pina Bausch gestorben sind, stellt sich aber auch die Frage, wie der traditionelle Tanz bewahrt, archiviert, weitergegeben werden kann.

Gibt es denn einen Imperativ, der sagt, man sollte?

Soll man nicht?

Nein. Ich war heute bei meinen Rechtsanwälten und Steuerberatern, um zu erfahren, was ich mit meinem Erbe machen muss. Wenn das Finanzamt nach meinem Tod alle meine Choreografien sieht und jede mit nur 30.000 Euro bewerten würde, wäre meine Familie ruiniert. Sie müssten so viel Erbschaftssteuer zahlen, dass sie nichts mehr hätten, gar nichts mehr. Nur weil die Werke anscheinend so viel wert sind. Deswegen bin ich zu meinem Notar gegangen und habe festgelegt, dass alle meine Stücke nach meinem Tod nicht mehr aufgeführt werden dürfen - um meine Familie zu schützen.

Könnte man die Stücke nicht einer Stiftung schenken?

Es ist so kompliziert, dass es kaum geht. Ich müsste Deutschland für zehn Jahre verlassen, so lange gilt das deutsche Erbschaftsrecht.

Finden Sie es gut, wenn Ihre Stücke mit Ihnen verschwinden?

Nicht unbedingt. Nicht bei allen. Es gibt ein paar, die könnten ruhig weiterleben.

Aber Sie haben etwas wie "Synchronous Objects" ins Internet gestellt, es dröselt aufs Feinste Ihr Stück "One Flat Thing, Reproduced" auf. Warum, wenn nicht, um es weiterzugeben?

Aber es kostet nichts, keiner verdient damit, so ist es kein Erbproblem. Ich habe nur Geld hineingesteckt, meine ganze Frankfurter Abfindung. Und wenn ich nicht mehr lebe, kann meinetwegen jemand das Stück nachtanzen. Viel Spaß.

Und jetzt mal ganz unabhängig von der Steuer ...

Es gibt Stücke, die haben Ballett-Standard, eine Truppe braucht keine speziellen Fähigkeiten dafür, "Steptext" etwa. Aber nehmen Sie das letzte Stück, wie soll das ein anderes Ensemble aufführen? Es ist sehr, sehr kompliziert, es hat mit einem Zustand des Zusammenseins zu tun. Das Material kann man lehren, aber wie es zusammengefügt wird, das braucht jahrelanges Training.

Es geht um Kontrapunkt. In diesem Stück geht es nur darum, Zustände von gemeinsamem Wissen zu kommunizieren. Der Kontrapunkt ist eine Art Brücke zwischen Wissenszuständen. Mein größtes Projekt ist: Wo knüpft unser Wissen an andere Bereiche an? Im Moment sind wir eher Musiker, die tanzen, oder Schauspieler, die tanzen, als Tänzer, die schauspielern, würde ich sagen.

Widerspricht das nicht der Idee von "Motion Bank", der Tanzsprache, die sie entwickelt haben? Da geht es doch darum, Bewegung so aufzuschreiben, dass man sie vollständig beschreiben kann?

Überhaupt nicht. Ich bin der Meinung, dass Kontrapunkt so fundamental ist, dass er alle Künste betrifft. Und ich wollte seine Wandlungsfähigkeit zeigen. Wie er sich bei uns schon verwandelt hat, obwohl er noch völlig intakt ist. Im digitalen Zeitalter können wir endlich unser Wissen darstellen.

Kontrapunktik wird normalerweise der Musikwissenschaft zugeschlagen. Und wir Tänzer waren in dieser Tradition bisher Analphabeten, weil wir unser Wissen nicht vermitteln konnten. Wir stehen in einer Tradition persönlicher Weitergabe, von einer Person zur nächsten. Das ist ein Problem für die Bewertung von Wissen über unsere Praxis. Wir denken die gleichen Ideen wie alle anderen Künste, haben die gleichen Prinzipien, aber wir haben keine Wissensvermittlung.

Themenwechsel: Was mich am meisten erstaunt bei Ihren Arbeiten, ist, dass sie so vollkommen unterschiedlich sein können.

Ach, man kann schon Ähnlichkeiten in meinen Arbeiten sehen. Jede hat einen anderen Inhalt, aber die Strukturen sind ähnlich.

Ein Stück kann ganz nach innen gewendet sein, es kann politisch sein, lustig, tragisch.

Ja, denn jedes hat einen anderen Inhalt. Man will das gleiche Bild nicht zweimal malen. Jedes Stück hat einen anderen Fragenkatalog. Ich denke auch an mein Publikum. Man muss sich ständig neu erfinden. Menschen bezahlen dafür, dass man denkt.

Pina Bausch hat zuletzt das immergleiche Stücke weitergeschrieben, ihr Publikum hat sie auch dafür geliebt.

Ja, aber was Pina Bausch einst erfunden hatte, war so radikal, so reich, da kommt keiner nach. Aber ich bin anders als Pina, ich bin ein Textliebhaber, ich liebe die Sprache. Ich bin eher ein Schauspieldirektor.

Dafür haben Sie den Tanz aber gewaltig verändert.

Ich tue, was ich tun muss. Ich spüre diesen Imperativ in mir, dass ich etwas Neues finden muss. Aber der Antrieb kommt auch von den Tänzern. Die Tänzer sagen: okay, das haben wir letztes Mal erforscht Sie wollen eine neue Aufgabe. Sie sind tolle Künstler, so respektiere ich diesen Wunsch.

Ist Tanz für Sie eine Sprache, in der man alles ausdrücken kann?

Oha. Weiß ich nicht. Gerade gestern habe ich einen Bildtitel von Ed Ruscha gelesen: "No End to the Things Made out of Human Talk". Das glaube ich, dass Sprache nicht erschöpft werden kann. Aber nicht alles ist in Worten auszudrücken. Albert Einstein hat gesagt: Nicht alles was zählt, kann gezählt werden. Deswegen wäre es auch ein wenig überheblich zu sagen, dass Tanz alles kann.

Teil meiner Recherche-Arbeit ist es zu fragen: Was kann Tanz? Was tut er? Ein Orchester etwa hat standardisierte Instrumente, das Ballett ist ähnlich standardisiert. Man kann viel damit machen, aber eben nicht alles. Aber ich bin ein sehr neugieriger Mensch. Das ist schlimm.

Was ich meine ist: In jedem Stück sind doch auch Sie selbst. In manchen Stücken sieht man, wenn man durch das Stück in Sie hineinschaut, zerrissene Körper. In anderen Stücken fühlt es sich an, als sei innen Harmonie.

Wirklich? Ich bin ein Überlebender. Und ich musste meinen eigenen Weg zum Körper finden. Das habe ich durch Rudolf Laban getan. Laban war kein Choreograf, er war Theoretiker. Durch seine Theorie habe ich klassischen Tanz anders verstehen können. Meine Absicht ist nicht, die Körper auseinander zu reißen. Wenn man dem System Labans folgt, bekommt man diese komischen Bewegungen, die Sie in meinen Stücken finden.

Meine Frau hat gesagt: Du hast keine Methode, Du suchst nur nach den Methoden von Methoden. Das ist es. Deswegen sehen alle Stücke anders aus, denn ich habe für jedes Stück eine andere Methodik entwickelt. Pina hatte eine klare Methode, aber sie blieb dabei. Ich habe Methoden entwickelt, die alle verwandt waren, aber keine davon war eine Meta-Methode. Das ergibt ein interessantes Leben, einen interessanten Job. Ich habe immer öffentliche Förderung erhalten, da fühlt man Verantwortung in einem größeren Sinn. Ich fühle mich beauftragt, über die Entwicklung der Kultur nachzudenken. Es ist wie Forschungsgeld. Was ist das, Theater, was wollen wir von Theater?

Sie reden offenbar nicht gern über die Affekte, die in Ihren Arbeiten vorkommen.

Affekte sind der selbstverständlichste Teil des ganzen Unternehmens. Das A und O. Was ist nicht affektiv, selbst wenn es schlecht ist? Wenn die Leute unglücklich sind mit dem Stück, dann ist das auch ein Affekt. Ich selbst versuche eine Balance. Aber von allen Kategorien mag ich am liebsten das Verwundertsein, das Erstaunen, das Nicht-ganz-Wissen. Mein Arbeitsmotto ist: Bewahre Dir das Nicht-Wissen. Ein alter buddhistischer Spruch. Keep the don't-know-mind. Meine Vorstellung von perfektem Theater kommt daher. Sie sieht so aus: Wenn ich ins Theater hineingehe, habe ich keine Antworten. Und wenn ich herauskomme, weiß ich noch weniger.

Interview: Peter Michalzik und Sylvia Staude

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