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"Ich komme als weißes Blatt Papier auf die Proben", sagt Marlis Petersen, hier auf der Bühne der Frankfurter Oper.

Oper Frankfurt

"Bei Männern muss man manchmal deutlicher sprechen"

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Die Sopranistin Marlis Petersen spricht im FR-Interview über das Normalsein auf der Bühne, über Grenzen und Abgründe, den Regietheater-Tango und ihr Rollendebüt als "Lustige Witwe" an der Oper Frankfurt.

Frau Petersen, es ist schon legendär, dass Sie erst als etwa 15-Jährige zum ersten Mal eine Oper gehört haben, „Rigoletto“ in Tuttlingen. War das das große Aha-Erlebnis?
Nicht die Spur. Man muss natürlich dazu sagen, dass ich seit dem siebten Lebensjahr Klavierunterricht hatte. Mir ist viel Musik begegnet, aber eben immer nur Klaviermusik. Bei uns zu Hause lief wenig Klassik. Und dann kam also die Pforzheimer Oper zu Gast, und es hieß: Da gehen wir mal rein. Ich bin nach der Hälfte eingeschlafen. Die Groschen fielen erst Jahre später, als ich bei Sylvia Geszty studiert habe.

Vorher haben Sie Schulmusik studiert.
Obwohl mir im Grunde klar war, dass ich nicht Lehrerin werden wollte. Ich habe das eher für meine Eltern getan.

Sie sind als Stimme offenbar eine große Naturbegabung, haben anspruchsvolle Solopartien noch vor Ihrer Gesangsausbildung bekommen.
Ja, da staune ich rückblickend auch drüber.

Wie hat sich das mit der Technik vertragen, als Sie mit dem Gesangsunterricht anfingen?
Da bin ich erstmal richtig eingebrochen. Die Naturstimme hatte Koloratur und Höhe, und plötzlich wurde mir beigebracht, wie das eigentlich zu sein hatte. Da ging gar nichts mehr. Ich habe meine Höhe vollständig verloren, konnte nur noch eine Oktave singen, und die auch nur laut und schräg. Das war noch im Schulmusikstudium. Wir hatten aber einen großartigen Coach, der hat mich dann in einen Gesangskurs von Frau Geszty geschickt. Diese Frau hat in zwei Wochen alles in mir aufgemacht. Ich hatte plötzlich ein hohes F, konnte die Königin der Nacht singen. Das war eine Offenbarung für mich.

Was konnte sie, was die anderen nicht konnten?
Sie hatte eine Technik, die mir liegt, weil sie kontinuierlich mit einer rhythmischen Stütze gearbeitet hat. Ich konnte auf einmal Dinge, von denen ich vorher gar nichts ahnte. Und durch sie habe ich ihr ganzes Repertoire kennengelernt, das auch genau meins war. Wir hatten einfach eine gute Chemie.

Wie hören Sie Oper heute?
Natürlich ist es für mich vor allem das Bühnenerlebnis. Aber ich gehe auch so in die Oper, vor allem in Stücke, die ich noch nicht kenne, oder wenn mir wertvolle Kollegen singen oder inszenieren. Mit diesen Menschen lebt man, da will man auch wissen, was sie machen.

Und was legen Sie privat auf?
Keine Oper. Wenn ich Musik höre, dann was Gefälliges, zum Beispiel, was gerade in den Charts läuft.

Aha.
Ja, ich würde mal so sagen: Der Beruf ist sehr fordernd. In einer Probenphase wie jetzt sind das sieben Stunden Vollkonzentration. Die Zwischenräume müssen dann leicht sein. Und wenn ich melancholisch bin, das gibt es ja auch mal, dann lege ich mir Barockmusik auf, Gitarre, Theorbe, etwas in der Richtung. Das erdet mich irgendwie.

Es gibt zwei Gegensatzpaare, an die ich bei Ihnen denken muss. Das eine: Sie wirken auf der Bühne ungewöhnlich natürlich. Dennoch wird Natürlichkeit auf einer Opernbühne doch in fast jeder Hinsicht künstlich erzeugt. Wie kommen Sie mit diesem Kontrast hin?
Ich habe das eigentlich nie so erlebt. Das Singen war für mich immer in erster Linie große Freude, dazu machte es mir wahnsinnigen Spaß, hineinzuschlüpfen in die verschiedenen Rollen. Auch dafür war ich offenbar begabt. Ich hatte nie das Gefühl, dabei nicht normal sein zu können.

Aber Sie werden technisch doch hart an sich arbeiten müssen.
Natürlich, ja. Ich glaube, es ist so, dass sich das mit der Zeit setzt und man es abrufen kann.

Ist das so?
Ja, das ist so.

Na ja, es ist bei Ihnen so.
Ja, das stimmt. Ich denke, wenn man am Anfang eine gute Technik lernt und pflegt, dann hat man einen tollen Unterbau. Andere finden nicht den richtigen Lehrer, dann wird es schwierig. In den ersten Jahren bin ich immer wieder zu Frau Geszty gegangen und habe korrigieren lassen, was vielleicht ein bisschen aus den Fugen geraten war, und dann war ich wieder klar.

Wobei sich die Stimme doch auch von selbst verändert.
Beim Älterwerden, selbstverständlich. Bei mir wurde sie lyrischer, behäbiger, runder. Die hohen Töne waren plötzlich nicht mehr da. Da muss man dann neu schauen. Und sich auch fragen, was man selbst möchte. Möchte man diese extremen Sachen überhaupt noch singen? Bei mir ist so langsam erst die Königin der Nacht weggegangen, dann ging die Zerbinetta weg, worunter ich etwas gelitten habe, weil ich sie sehr geliebt habe.

Und für die Lulu, eine Ihrer Paraderollen, haben Sie sogar eine Abschiedsvorstellung gegeben.
Ja, wobei das kein technischer Abschied war. Das ist eine Rolle, die ich heiß und innig liebe und auch weiter singen würde.

Aber?
Aber das hatte menschliche Gründe. Diese Frau, diese Figur und wie sie behandelt wird, das färbt über die Jahre schon auf die Seele ab. Ich habe „Lulu“ mit wunderbaren Regisseuren gemacht, aber da geht es immer ans Eingemachte. Oft ist es auf der Bühne auch sehr brutal. Immer wieder dieser Schluss, dieses Aufgerissenwerden von Jack the Ripper, das möchte man dann irgendwann auch nicht mehr. Das Frauenbild, mit dem man da durchs Leben läuft, das nimmt einen ein. Man muss das immer wieder herstellen auf der Bühne, das wird ein zweiter Teil von dir. Ich wollte das bewusst ablegen und schauen, was als Marlis-Mensch eigentlich übrig bleibt. Das war kein leichter Abschied, aber es war gesund.

„Lulu“ bringt mich zu dem anderen Gegensatzpaar: Diese Preisgabe auf der Bühne und andererseits der Selbstschutz. Sie stehen dosiert auf der Bühne, haben ein Sabbatical eingelegt.
Ich bin so ein hochenergetischer Mensch. Ich gebe sehr viel, da muss ich entsprechend aufpassen, mich nicht buchstäblich zu verausgaben. Das ist mir ein paar Mal passiert, das möchte ich korrigieren. Darum mache ich weniger Opern. Dadurch habe ich diese wunderbare Kurve zum Lied bekommen, die mir sehr viel gibt.

Auch Ihr Opernrepertoire ist sehr breit. Beneiden Sie manchmal die Spezialistinnen?
Gar nicht, für mich ist es das A und O, so unterschiedliche Sachen zu machen. Das bin ich, diese Vielförmigkeit. So lange das – und da lege ich die Latte hoch – qualitativ klappt, werde ich so weitermachen. Das ist nicht immer zur Freude der Puristen und der Kritiker, aber das darf einen Künstler nicht stören.

Wie planen Sie Ihr Repertoire? Jetzt die Witwe hier in Frankfurt und in Dresden, dazwischen Händels Alcina in Wien, 2019 dann Ihr Debüt als Salome ... Und wie kommen Sie mit dieser langfristigen Planung hin, die in der Oper ja üblich ist?
Es geht jetzt schon in die nächsten vier Jahre hinein. Schwierig zu planen und vorauszusagen, ob ich in vier Jahren eine bestimmte schwierige Rolle schon singen kann. Man läuft da manchmal am Abgrund entlang. Manche Dinge passieren einfach, man wird gefragt. Anderes möchte man sehr, Salome war eine große Wunschpartie von mir, Alcina auch. Natürlich ist das ein Spagat, direkt hintereinander wäre es vielleicht tricky.

Ein Muster kann man bei Ihnen kaum erkennen.
Ich mache gerne Ausflüge zurück, zum Barock und zu Mozart. Ich denke, diese beiden Bereiche sind heilsam für die Stimme und den Geist. Es holt einen zurück zu einer Essenz, und von dort aus kann man wieder in die weite Welt hinaus. Natürlich kann man sich auch mal verkalkulieren.

Viele Sänger sagen heute Rollen ab. Sie nicht, oder?
Das kam tatsächlich schon einmal vor. Wichtig ist, dass man seine Grenzen spürt. Als ich das zum ersten Mal die „Tote Stadt“ von Korngold gesungen habe, da begegnete ich dieser Grenze. Eine schwierige Partie, dazu ein großes Orchester, das auch laut spielt, weil es so komponiert ist. Da muss man sagen: Okay, da warst du jetzt mutig. Auch Salome in München wird eine mutige Aktion sein. Andererseits: Um zu wachsen, braucht es auch ein bisschen Risiko.

Wie hat sich also jetzt hier in Frankfurt die „Lustige Witwe“ ergeben? Sind Sie gefragt worden?
Ja, wobei das ohnehin der häufigste Weg ist. Hier war die Kombination besonders toll, weil Claus Guth inszeniert, mit dem ich wahnsinnig gerne arbeite. Und bei dem ich weiß, das wird keine normale Witwe. Es wird vielschichtig und super spannend werden. Das Publikum wird alles bekommen, was es erwartet, aber auch noch mehr als das. Dazu kommt, dass ich zum ersten Mal eine richtige Neuproduktion an diesem Haus mache. Das freut mich sehr.

Was ist diese Glawari für eine Frau?
Hier ist sie vor allem eine Frau, die aus ihrem Land kommt, Pontevedro oder Montenegro, wie Sie wollen. Das hat sie in sich drin, dieses Erdige. Christian Schmidt stattet den 2. Akt ...

... das pontevedrinische Fest ...
... auch richtig folkloristisch aus. Pontevedro-Montenegro lebt in ihr. Jetzt kommt sie nach Paris, eine andere Welt. Sie spielt eine Rolle, manchmal gelingt ihr das, manchmal nicht. Wenn sie aber Danilo trifft, mit dem sie eine Vergangenheit hat, ist sie Mensch. Damit spielt die Inszenierung: Was ist Wahrheit, was ist Spiel?

Müssen Sie eine Figur mögen, um sie zu singen?
Absolut. Mögen im Sinne von: interessant finden. Ich kann auch eine widerliche Type singen, wenn sie mir etwas sagt. Wenn ich zu einer Rolle keine Beziehung habe, sie mich nicht ruft, dann lasse ich die Finger davon.

Sind Sie angenehm für einen Regisseur?
Ich glaube ja.

Sind Sie der mitredende Typ?
Schon, aber im Sinne des Regisseurs, würde ich sagen. Meine Devise ist: Ich komme als weißes Blatt Papier auf die Proben, und ich mag es, wenn man mich beschreibt. Wie eine Staffelei, wie ein Bild, das entsteht. Das finde ich toll. Wie ich beschrieben werde, muss ich aber auch verinnerlichen können, damit es dann wieder herauskommt in der Vorstellung. Ein wunderbarer Prozess.

Sie haben mit Peter Konwitschny gearbeitet. Auch Claus Guth oder „Alcina“-Regisseurin Tatjana Gürbaca inszenieren nicht gerade stromlinienförmig. Was sagen Sie den Feinden des Regietheaters?
„It takes two to tango“, heißt es. Es braucht die Bereitschaft des Publikums, sich damit auseinanderzusetzen, und es braucht auch die Kommunikationsfreudigkeit des Hauses, den Menschen, der da unten sitzt, einzuladen, es zu verstehen. Da setze ich mich schon wieder in die Nesseln, da sagen dann Leute: Die müssen das jetzt halt verstehen. Ich sage aber: Nein, damit bin ich nicht einverstanden. Man muss ja nicht alles verraten, aber man muss eine Hand reichen. Schon die Info, dass es in der Witwe verschiedene Ebenen gibt, auch eine Filmebene, dass es um Rollenspiele geht, wird ein Publikum anders zuhören lassen. Wenn Leute umgekehrt grundsätzlich sagen, modernes Musiktheater sei Blödsinn, dann haben sie nicht hingeguckt und schon gar nicht hingefühlt.

Schauspielregisseurin Karin Henkel hat im Interview bei uns gerade bestätigt, dass der Theaterbetrieb letztlich immer noch ein Männerladen sei. Was ist Ihr Eindruck? Sie haben es hier mit einer jungen Dirigentin zu tun, immer noch eine Ausnahme.
Ja, das ist eine Rarität. Joana Mallwitz macht das fantastisch. Ich habe selten so eine klare Aura erlebt, aus dem Orchester höre ich keinen Mucks, alle sind total bei der Sache. Der Betrieb insgesamt kommt mir allerdings vor allem bunt vor.

Aber Sie werden mehr mit Regisseuren als mit Regisseurinnen arbeiten, oder? Macht das einen Unterschied, wenn es doch um weibliche Figuren geht?
Ja. Die Frauenpsychologie versteht sich automatisch. Ich hatte schon vor vielen Jahren ein Erlebnis in der „Lulu“ mit der Regisseurin Antje Kaiser, die kurz etwas sagte, und ich wusste schon, was sie meinte, und konnte es sofort szenisch umsetzen. Bei uns Frauen läuft vieles nonverbal. Bei Männern muss man manchmal deutlicher sprechen. Und es stimmt, eigentlich habe ich in meinen 25 Berufsjahren nur mit drei Regisseurinnen gearbeitet, das ist nicht viel.

Ist die Glawari eine leichte Rolle, wenn man Lulu oder Aribert Reimanns Medea gesungen hat?
Sie ist wesentlich leichter, natürlich. Auch leichter als Rosalinde in der „Fledermaus“ zum Beispiel, die eine richtige Opernfrau ist. Bei Lehár kann man schwelgen und zaubern und muss sich nicht extrem anstrengen. Allerdings ist die Glawari etwas tiefer als meine gewöhnlichen Rollen. Da ist dann die Frage, ob die Stimme auf der Mittellage trägt.

Trägt sie?
Ich hoffe.

Sie leben auch in Griechenland. Haben Sie ein Haus dort?
Ich habe eine Mietwohnung in Athen, seit neun Jahren schon. Und inzwischen auch ein Haus gebaut, auf einem Stück Land auf dem Peloponnes, wo ich eigenes Olivenöl mache. Ein wunderbares Gegengewicht.

Empfinden Sie Ihr Leben als anstrengend?
Ja, sehr. Aber da muss ich auch immer zu mir selber sagen: Marlis, wir sind immer unseres Glückes eigener Schmied. Ich könnte sagen, ich mache nur noch eine Oper im Jahr und eine CD. Aber das ist schwer, weil die Faszination des Berufes groß ist.

Interview: Judith von Sternburg

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