„Ich frage mich nicht: Ist das auch neu genug? Ich frage mich: Was will ich damit?“ Barrie Kosky beim Gespräch im Opernhaus Frankfurt. Foto: Rolf Oeser
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„Ich frage mich nicht: Ist das auch neu genug? Ich frage mich: Was will ich damit?“ Barrie Kosky beim Gespräch im Opernhaus Frankfurt. 

Oper Frankfurt

Barrie Kosky über „Salome“: „Man kann diese Musik nicht illustrieren“

  • Judith v. Sternburg
    vonJudith v. Sternburg
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Die Liebe, der Tod und die strengste Reduktion: Barrie Kosky über seine Frankfurter „Salome“.

Herr Kosky, das wird hier in Frankfurt Ihre erste „Salome“. Meiden Sie Wiederholungen?

Es kommt drauf an, zum Beispiel habe ich Monteverdis „Orfeo“ schon dreimal gemacht. Ich werde Mozarts „Figaro“ für die Wiener Staatsoper inszenieren, das wird ebenfalls mein dritter sein. Mit Mozart kann man es immer wieder versuchen, mit Monteverdi sowieso. Ich werde auch einen neuen „Ring“ machen, dazu kann ich aber noch nichts sagen. Mit meinem Versuch in Hannover war ich am Ende sehr unzufrieden. Ich würde sagen, es gibt Stücke, bei denen ich den Eindruck habe: Ich kann nicht besser sein. Umgekehrt gibt es übrigens Opern, die ich niemals inszenieren wollte.

Zum Beispiel?

Schreker. Ich habe „Die Gezeichneten“ in Zürich gemacht und war auch lange begeistert von Schrekers Musik. Wenn man aber anfängt zu proben, verschwindet der Zauber dieser Musik. Jetzt kommt sie mir fast unerträglich vor. Korngold gefällt mir besser, Zemlinsky ist für mich der Beste dieser drei. Schreker: Je mehr ich ihn höre, desto weniger mag ich ihn.

Und das sagen Sie so einfach in Frankfurt, einer Stadt, wo viele Opern von Franz Schreker uraufgeführt worden sind.

Er hat keinerlei theatralisches Gespür, alles nur Klangsuppe, und ehrlich gesagt: eine mittelmäßige Klangsuppe.

Sprechen wir besser über „Salome“ von Richard Strauss, dessen zählbarer Erfolg vor 1933 durchaus von Schrekers überflügelt wurde. Als Australier haben Sie vermutlich zuerst das Stück von Oscar Wilde kennengelernt.

Ja, ich habe schon früh Inszenierungen des Stückes gesehen, darunter die berühmte Arbeit von Steven Berkoff: alles in Slow Motion, sehr beeindruckend. Allerdings habe ich auch die Oper früh kennengelernt, meine Großmutter schenkte mir die Solti-Aufnahme mit diesem fürchterlichen Bild von Birgit Nilsson auf dem Cover. Dieses Foto hat mir Alpträume gemacht, ernsthaft.

Wie verhalten sich Theaterstück und Oper zueinander? Obwohl der Text praktisch gleich ist, ist die Stimmung eine völlig andere.

Strauss hat eine sehr kluge Fassung gemacht. Sein theatralischer Instinkt war enorm. Wenn man das Stück auf Französisch hört, also in der Sprache, in der Wilde es zuerst schrieb, denkt man aber nicht unbedingt an Strauss-Musik. Ravel oder Debussy sind näher dran am Text und seinem französischen Symbolismus. Diesen Eindruck hat man auch, wenn man die Fassung hört, die Strauss selbst auf Französisch hergestellt hat. Ein Wunsch von mir wäre ja, dass Ravel, einer meiner Lieblingskomponisten, eine „Salome“ komponiert hätte. Aber: So ist es nun einmal nicht. Wir haben nur Strauss.

Wahrlich keine Ravel-Musik.

Strauss beschäftigte sich mit dem Monströsen im Stück. Das Rätselhafte, das Unerklärliche, das Sinnliche, das war für ihn zweit- und drittrangig, glaube ich. Diese grandiosen Eruptionen im Orchester, diese fiebrigen Orchesterwellen finden sich im Wilde-Text nicht wieder. Der Wilde-Text lebt von einer unglaublichen Ambivalenz. Wenn das Stück tatsächlich eine Parodie auf den französischen Symbolismus ist, dann ist die Parodie besser als das Original. Es gibt auch viel Humor im Oscar-Wilde-Text, der ist bei Strauss ganz verloren gegangen. Straussens Humor war bekanntlich grenzwertig. Er leistet in der „Salome“ etwas ganz anderes: Er macht das, was bei Wilde der Subtext ist, was unter dem Wilde-Text liegt, zum Haupttext. Das Orchester spielt den Subtext zu Wildes Text. Oft grandios, manchmal ein bisschen zu viel.

Sie haben einmal erklärt, nach einer „Salome“ müsse sich das Publikum furchtbar unbehaglich fühlen, sonst sei etwas schiefgelaufen. Was meinen Sie damit?

Ich glaube, man muss zur „Salome“ ein ambivalentes Verhältnis haben, ich habe jedenfalls eins. Diese Ambivalenz lässt sich nicht dadurch klären, dass man bloß alles mit Blut bedeckt. Das wäre nicht genug. Salome wird in unserer Inszenierung nicht sterben. Das ist zu einfach und trägt zur Frauenfeindlichkeit des Stückes bei, von der es so schon genug gibt. Was man sehen wird, ist das Ende ihrer Liebesgeschichte. Puh, wird man denken, was ist das jetzt? Das hängt mit unserer Entscheidung zusammen, die Geschichte komplett aus Salomes Perspektive zu erzählen: eine Liebesgeschichte.

Sie sind der Meinung, dass „Salome“ eine Liebesgeschichte ist?

Absolut, es ist im Text, und es ist in der Musik. Salome macht das nicht, um sich an ihren schrecklichen Eltern zu rächen. Es geht nicht um Kindesmissbrauch, Salome ist nicht traumatisiert. Salome ist ein frecher, kluger, widersprüchlicher Charakter. Sie ist nicht besessen, sie ist verliebt. Natürlich können wir als Zuschauer, kann ich als bürgerlicher, weißer Zuschauer mit jüdisch-christlichem Hintergrund sagen: Das geht überhaupt nicht. Aber das muss ich hier vergessen. Ein moralisches Urteil über Salome zu treffen, ist fatal. Sie lügt nicht. Sie sagt, was sie will.

Aber sie könnte sich grauenhaft irren.

Gewiss, aber das führt tief in unser Unbewusstes. Wie hängt das Erotische mit dem Tod, mit der Vernichtung zusammen? Wie eng liegt das beieinander? Es ist fast unmöglich, das in Worte zu fassen.

„Salome“ ist allerdings auch eine Oper der Projektionen. Alles scheint immer nur so zu sein, wie die Figuren es sehen oder sehen wollen: wie die Männer Salome sehen, wie Salome Jochanaan sieht, wie alle den Mond sehen.

Es gab für mich drei Anfangspunkte. Sie muss in ihn verliebt sein, erstens, das ist die Grundvoraussetzung für alles. Zweitens, und das gehört zu dem, was Sie gerade sagten: Voyeurismus ist ein Hauptthema. Er ist im Text von Anfang an da: „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht ...“. Hinsehen, nicht hinsehen, „look at her“, „don’t look at her“, das ist wie ein Mantra bei Wilde. Dann, genial von Wilde, das Gegenteil: Salome kann Jochanaan nicht sehen, sondern nur hören. Er ruft nach ihr, aus dem Dunkel der Gruft, aus dem Unbewussten, ein schamanistischer Vorgang. Das dritte wichtige Thema: der Körper. Salome spricht über Jochanaans Körper: Leib, Haare, Mund. Die anderen sprechen über Salomes Körper. Ein Kopf wird vom Körper getrennt.

Salome als zentrale Projektionsfläche. Wie bringen Sie da den Perspektivwechsel zustande?

Dass ich versuche, die Geschichte von Salome aus zu erzählen, heißt: Außer Jochanaan sind die Männer lächerlich. Herodes ist die neurotische, alptraumhafte Version eines Vaters, der Vater als paranoider Clown. Das ist im Text so, auch in der Musik. Herodes ist in der Hinsicht zehnmal heftiger als Mime (in Wagners „Ring“, d. Red.), und Mime war seinerzeit auch schon etwas sehr Neues für die Bühne. Bei Wilde hat Herodes einen schwarzen Humor, bei Strauss ist nur noch die Paranoia da. Die meisten der Männer sind bei uns sehnsüchtige Voyeure in der Dunkelheit.

In der Dunkelheit?

Zur Person

Barrie Kosky,1967 als Enkel jüdischer Emigranten aus Polen, Russland und Ungarn in Melbourne geboren, inszenierte Schauspiel und Oper in Australien und war dann Co-Leiter am Wiener Schauspielhaus. 2012 wurde er Intendant der Komischen Oper Berlin. Nicht nur dort inszeniert er mit frappierender Produktivität und Kreativität. An der Oper Frankfurt war zuletzt seine „Carmen“ zu sehen.
„Salome“von Richard Strauss auf ein Theaterstück von Oscar Wilde inszeniert Kosky jetzt in einer Ausstattung von Katrin Lea Tag, Joana Mallwitz dirigiert. Zu sehen und zu hören sind Ambur Braid als Salome, Christopher Maltman als Jochanaan, AJ Glueckert als Herodes, Claudia Mahnke als Herodias. Premiere ist am Sonntag, 1. März, um 18 Uhr. www.oper-frankfurt.de

Ich habe mich bemüht, die theatralischen Elemente zu destillieren und mit sehr, sehr wenig auszukommen. Ich denke, Sie werden noch nie eine so streng reduzierte Salome gesehen haben. Mein Eindruck ist, dass das dem Stück und der Musik sehr guttut. Sie und ich und alle wissen, dass Salome zu den Top-10 der möglicherweise besonders peinlichen Operninszenierungen gehört. Wie oft sitzt man in einer „Salome“ und denkt: O Gott, was ist das jetzt, o Gott, der Tanz ist ja furchtbar, o Gott, wie sieht dieser Kopf blöd aus. Dekadenz und Biblisch-Orientalisches auf die Bühne zu bringen: immer problematisch.

Aber geht es nicht auch um die Gesellschaft, in der das spielt?

„Salome“ ist kein gesellschaftskritisches Stück. Es ist ein Stück über Thanatos und Eros. Mit Gesellschaftskritik hat das nichts zu tun. Es ist eine von Oscar Wilde konstruierte Welt, um seiner Liebe zum Unbewussten einen Raum zu geben. Darum scheint es mir auch wichtig, dass ich zwar meinen Blick auf die Dinge zeige, dass aber auch das Publikum Platz für seine eigenen Träume, Vorstellungen bekommt. Man kann diese Musik nicht illustrieren und sollte es auch nicht versuchen.

Interessant, wenn Sie sagen, Sie haben destilliert. Denn in der Musik ist bei aller Gewalt und Größe jedes Detail im Text auskomponiert, auch Momente, die mit Salome nichts zu tun haben: etwa die religiösen Streitereien.

Aber in meiner Inszenierung wird man die Mehrheit der Männer nicht zu sehen bekommen, die Nazarener nicht, die Soldaten nicht. Die Juden sind auf der Bühne, aber man sieht nicht viel von ihnen. Wir wissen, dass in der Nachfolge von Wagners Mime und seinem Beckmesser die Juden in der „Salome“ das große Beispiel für Antisemitismus im deutschen Musiktheater sind. Selbstverständlich ist es antisemitisch, so ist es auch gemeint. Bei Wilde ist die Szene mit den streitenden Juden sehr witzig, bei ihm sind das eigentlich fünf Komiker. Man lacht, wenn man es auf Englisch hört.

In der Oper lacht man nicht.

Natürlich nicht. Ich habe mich gefragt: Soll ich mich mit dem Thema Antisemitismus hier befassen, und ich habe mir gesagt: Nein. Wie bringe ich also die Juden auf die Bühne? Ein Thema ist im Judentum und auch im Text, dass man Gott nie ins Gesicht sehen kann. Also habe ich gesagt: Okay, wir zeigen die Gesichter der Juden nicht.

Sehen Sie am Anfang einer Regiearbeit viele Optionen, hätten Sie auch etwas völlig anderes machen können? Vielleicht mit der Figur von Richard Strauss, wie Sie in Ihren Bayreuther „Meistersingern“ 2017 mit der Figur Wagner gearbeitet haben?

Das glaube ich in diesem Fall nicht. Mit Oscar Wilde hätte man etwas machen können. Ken Russell hat das in seinem Film „Salome’s Last Dance“ getan, und zwar so genial, dass ich es im Grunde genommen einfach hätte übernehmen können. Eine Bühneninszenierung ist aber kein Film. Der Anfang des Vorbereitungsprozesses ist immer unterschiedlich. Ich bereite derzeit einen „Falstaff“ vor, und ich liebe das Stück, aber einen Anfangspunkt zu finden, fällt mir schwer. Ich kämpfe mit diesem Meisterwerk. Nächstes Jahr mache ich einen „Rosenkavalier“. Wir haben jetzt ein fantastisches Konzept gefunden, aber das war auch ein langer Kampf bis dahin. Bei „Salome“ ging es dagegen relativ schnell, weil ich wusste: Das will ich nicht, das will ich nicht und das will ich nicht. Was also dann? Aber jede Inszenierung hat einen eigenen Prozess, und ich habe nie einen Prozess wiederholt.

Vorhersehbar sind Ihre Inszenierungen jedenfalls nicht.

Das ist gut so. Jemand sagte hier schon zu mir: Nach Ihrer erfolgreichen „Carmen“ erwarten wir einen großen Tanz. Ich aber muss sagen: Genau deshalb wird es in „Salome“ keinen Tanz geben. Auch bei der Frage, ob ich die Figur Wilde mit auf die Bühne bringe, spielte eine Rolle, dass ich das bei den „Meistersingern“ schon gemacht hatte. Außerdem musste ich mich fragen: Ist das richtig für dieses Stück, geht es wirklich darum? Nein, ich glaube nicht. Strauss jedenfalls würde ich ohnehin nicht auf die Bühne bringen, ein stinklangweiliger und spießiger Mann, denke ich.

Das könnte gerade reizvoll sein. Man traut es ihm so gar nicht zu.

Es fällt Leuten oft schwer zu glauben, dass Strauss Publikumserfolg wollte. Er war ein Genie, aber er war auch ein Trüffelschwein. Ich glaube, er dachte: Oh, das ist sexy, ein erfolgreiches Stück, verboten, provokativ. Dieser staubtrockene Mann verstand den Zeitgeist sehr genau. Der Zeitgeist sprach eindeutig für „Salome“.

Viele Regisseure verkrampfen angesichts der „Salome“. Jede Szene ist schon so oft gezeigt worden.

Ich würde sagen, es gibt Stücke, in denen man wirklich neu denken muss, andere – der „Rosenkavalier“ gehört dazu –, bei denen man der Form dienen muss. Es gibt sogar Stücke, in denen man sich fragen kann: Ist meine Idee womöglich besser als die des Komponisten oder Librettisten. Bei der „Salome“ versucht sicher jeder Regisseur, überraschend zu sein. Das ist nicht schlecht. Wie viele Opern leidet „Salome“ unter dem Staub, der auf ihr liegt, unter den Klischees auch mit Blick auf die Geschlechterbeziehung. Und wie „Carmen“ leidet sie unter der Grunderwartung, dass man ein paar Sachen unbedingt sehen müsse auf der Bühne. Den Tanz, den Kopf. Aber diese ganzen Erwartungen beschäftigen mich nicht so sehr. Ich frage mich nicht: Ist das auch neu genug? Ich frage mich: Was will ich damit?

Hätte es Sie nicht gekränkt, Ihren Ideen vor zwei Monaten in einer anderen „Salome“ zu begegnen?

Das passiert und ist natürlich Mist. Wenn es eine große Sache ist, muss man es noch ändern, bei Kleinigkeiten oder Zufällen lässt man es, wie es ist.

Gehen Sie gerne und viel in die Oper?

Nein, weniger und weniger. Das hängt damit zusammen, dass meine Intendanz an der Komischen Oper in zwei Jahren endet. In den letzten zehn Jahren habe ich mir ständig und überall auf der Welt Opern angesehen, um Stimmen zu hören, Regisseure und Dirigenten zu erleben. Jetzt habe ich meine letzten Spielzeiten vorbereitet und schaue mir nur noch an, was ich selbst sehen will. Ich respektiere die Arbeiten meiner Kollegen sehr, ich verfolge zum Beispiel, wann immer möglich, was Dmitri Tcherniakov, Claus Guth oder Christof Loy machen, die ich alle sehr schätze. Aber oft gehe ich lieber ins Konzert. Die Opernbühne war nie eine Inspirationsquelle für mich. Das war immer die Bildende Kunst, das Ballett, die Musik selbst, auch der Film.

Sie haben hier am Schauspiel Frankfurt auch einen „Kaufmann von Venedig“ inszeniert, 2012 war das, aber beim Sprechtheater erscheinen Sie mir heute zurückhaltend.

Ich habe viel gemacht, auch in Australien schon, dann in Wien. Es fehlt mir aber an Zeit, und offen gesagt irritiert es mich, wenn keine Musik dabei ist.

Es ist vermutlich auch eine völlig andere Art zu arbeiten.

Ja, und die meisten Schauspieler nerven mich ein bisschen. Sie haben nicht diese technischen Fähigkeiten, die Opernsänger oder Balletttänzer haben. Es prägt, jeden Tag Stimme und Muskeln zu trainieren. Viele Schauspieler wollen nur rauchen und trinken und nicht arbeiten. Wenn ich jetzt Schauspiel mache, dann muss es ein besonderes Projekt sein. Ich mache nächste Spielzeit eine „Dreigroschenoper“ am Berliner Ensemble. Ich liebe das Stück sehr, und ich kenne ein paar Schauspieler da, die ich toll finde.

Interview: Judith von Sternburg

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