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Pina Bausch tanzt 1995 bei Proben mit ihrem Tanzensemble in Wuppertal.
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Pina Bausch tanzt 1995 bei Proben mit ihrem Tanzensemble in Wuppertal.

Zum Tode Pina Bauschs

Die stille Wahrheitssucherin

  • Sylvia Staude
    VonSylvia Staude
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Pina Bausch ist tot. Eine der wichtigsten Persönlichkeiten des Tanzes im 20. Jahrhundert. Sie gilt als Mutter-des-Tanztheaters, doch angefangen hatte sie als exzeptionelle Ballerina. Von Sylvia Staude

Pina Bausch ist tot. Und damit eine der wichtigsten Persönlichkeiten des Tanzes als Kunst im 20. Jahrhundert. Als Erfinderin des Tanztheaters gilt sie; das fasst salopp zusammen, welche richtungsweisenden Formen sie in den Tanz wie auch in das Theater einbrachte. Generationen von Choreografen bauten auf ihren spezifischen Mix aus Sprechen und Tanzen, kleinen Szenen und großen Choreografien auf. Von Theaterleuten wie Christoph Marthaler gar nicht zu reden, der ohne sie nicht denkbar wäre. Ja, so sehr setzte sich das Bausch'sche Tanztheater als Bühnenästhetik durch, dass man all die Epigonen manchmal nicht mehr sehen konnte.

Vor kurzem erst hatte Pina Bausch in Wuppertal ihre diesjährige Uraufführung. Wie immer verbeugte sie sich mit ihrem Ensemble, ganz in Schwarz, ganz fein und wehmütig lächelnd. Von Jahr zu Jahr auch wirkte sie ein Stückchen ausgezehrter, durchscheinender, doch wies nichts in ihrem Auftritt darauf hin, dass sie bereits so krank war.

Pina Bausch lebte, so sehr ihr zweiter Mann, der chilenische Dichter Ronald Kay, immer versuchte, sie zu Biogemüse zu überreden, von Luft, Zigaretten - und Arbeit. So sehr dominierte längst ihr Mutter-des-Tanztheaters-Ruf, dass vergessen wird, dass sie als exzeptionelle klassische Tänzerin begann, sie war an der New Yorker Met engagiert fürs "New American Ballet". Kurt Jooss, Choreograf des Expressionismus vor allem, holte sie 1962 zurück nach Deutschland, ins Folkwang-Ballett. Als sich Jooss 1968 aus Altersgründen zurückzog, übernahm Pina Bausch die Leitung. Da war sie 28.

Aber offenbar mit einem eisernen Willen begabt. Denn für die Tänzer, mit denen sie dann arbeitete, muss es mehr als eine Herausforderung gewesen sein, eine Unerhörtheit regelrecht, wie sie ihnen einzelne Wörter hinwarf und von ihnen verlangte, über diese Begriffe zu improvisieren und außerdem das Innerste nach außen zu kehren. An ihre Kindheitserinnerungen sollten sie gehen, Assoziationen freien Lauf lassen, gerade, wenn diese schmerzlich waren. Pina Bausch grub vor allem immer nach der Wahrheit, der Wahrheit jeden individuellen Tänzerlebens, aber auch der Bedeutung dieser persönlichen Wahrheit für andere, den allgemeinmenschlichen Kern.

Deswegen berührten viele ihrer Stücke wie wenig anderes, das in diesen Jahren auf deutschen Bühnen zu sehen war. In "Blaubart" oder "Café Müller", in "Nelken" oder "Viktor" ist der Mensch ein manchmal hoffnungsvoll, oft aber auch verzweifelt Suchender, ein ständig die Zweisamkeit Ausprobierender, ohne dass diese je als haltbar gezeigt wird. Besonders Pina Bauschs Frauen waren, ehe sie in den letzten Jahren die Stücke manchmal als rechte Biester dominierten, zerrissen zwischen Liebessehnsucht und dem Wunsch nach Eigenständigkeit. Wie Blüten balancierten ihre Tänzerinnen auf hohen Stöckel-Stängeln, manchmal bekamen sie Küsschen und wurden auf Händen getragen, manchmal wurde an ihnen gezerrt, nach dem Motto: Meins, alles Meins. Der Beziehungskrieg, der später eher eine Beziehungskappelei wurde, muss weltweit eine Saite angerührt haben, denn wenn im Ausland ein Name des deutschen Theaters bekannt war, dann der von Pina Bausch. In Argentinien zum Beispiel wollte man von der deutschen Kritikerin eigentlich nur wissen: Was macht Pina Bausch? Das ging so weit, dass die Kritikerin im argentinischen Radio ein Interview geben sollte über Pina Bausch, ihre Kunst und ihre Pläne.

Ein solches Ansinnen entstand nicht nur, weil Pina Bausch für einen argentinischen Radiojournalisten schwer greifbar war. Die große Choreografin war berüchtigt dafür, dass sie ihre Kunst nicht in Worte zu fassen in der Lage war. Legendär wurde ihre Aussage, dass sie nicht choreografieren müsste, wenn sie über das, was ihre Stücke aussagen sollen, sprechen könnte. Manchmal gab sie trotzdem Interviews, dann guckte sie nach Stellen der Frage gern lang und konzentriert in die Ferne - um schließlich zu ziemlich banalen Aussagen zu kommen.

Aber in der Tat konnte es nicht ihre Sorge sein - das kann nie die Sorge eines Künstlers sein -, ihre manchmal gewiss sehr rätselvollen, aber stets assoziationsreichen Stücke auch noch zu interpretieren. Und es waren - seit vielen Jahren schon - ohnehin wenige, die sich nicht zum Fantum bekannten. In Wuppertal, der Stadt, der sie ein Tanztheater-Leben lang treu blieb, waren die Vorstellungen meist Monate im voraus ausverkauft, und das Premierenpublikum feierte sie mit stehenden Ovationen. Zu denen sie immer nur fein lächelte.

Vielleicht erinnerte sie sich daran, wie sie zu Anfang - wie fast jeder große Künstler, der das Neue wagt - gegen Widerstände zu kämpfen hatte. Denn es war beileibe nicht so, dass das Tanzpublikum in den Sechzigern, Siebzigern nicht erst einmal verschreckt gewesen wäre von so viel kühnem Nicht-Ballett. Tänzer, die sprechen. Keine Handlung. Stühle als einzige Deko. Frauen, die keine Spitzenschuhe tragen. Die auf der Bühne eine Zigarette anzünden. Die sich gar nicht damenhaft benehmen.

Und doch: Pina Bausch vermählte keineswegs nur das Theater mit dem Tanz und machte beide dadurch reicher, sie war immer auch eine große Malerin der Bewegung. Einer feinen, verästelten, expressiv anrührenden Bewegung, in der die kleinste Geste die größte Geschichte erzählen konnte - einfach, weil es die in diesem Augenblick einzig passende, einzig mögliche Geste war, genau die, die den Kern der Wahrheit in einen Augenblick fasste. Dann hatte man diese wunderbare Pina-Bausch-Erleuchtung, die ihr so schnell niemand nachmachen wird.

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