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Eugène Delacroix: Der Schauspieler Talma als Nero, Öl, 1853.

Nero in Trier

Ein neuer Blick auf den Tyrannen

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Eine äußerst ansehnliche Nero-Schau in Trier gibt einen tiefen Einblick in die Schwächen der Männer, die Geschichte schreiben. Nero wird als „Kaiser, Künstler und Tyrann“ neu bewertet.

Mancher Biedermann, der nicht gleichgültig an den Taten dieses Brandstifters vorübergehen konnte. Fand er doch in dieser Hinsicht den Römer immer schon originell. Nero? Natürlich! Denn bei allem Abscheu schwingt wohl auch Faszination mit. Das wäre eine Erklärung, warum der römische Kaiser in der Chronik historischer Monster einen besonders prominenten Platz einnimmt, im Ranking der Vorurteile allerdings auch einen Rang ganz weit vorne. Sollte also Skepsis angebracht sein?

In seinen Widersprüchen bebildert ihn jetzt eine äußerst ansehnliche Nero-Schau in Trier, und sie tut es an gleich drei Orten der Stadt, im Landesmuseum, im Dommuseum und im Stadtmuseum. Gelegentlich lässt sie dabei das Nero-Bild des gemeinen (Bieder-)Manns durchblicken. Lässt die Schau tief blicken auf dessen heimliche oder ausdrückliche Schwäche für Männer, die Geschichte schreiben, Geschichte machen durch Katastrophen, angefangen mit der des Jahres 64 n. Chr., dem Brand von Rom.

Angestiftet hat Nero das Feuer indes nicht, aber er ließ sich von ihm enorm anspornen. Als Ästhet stand ihm, so wird spekuliert, anstelle des vielerorts schäbigen Rom der Masterplan für eine durch und durch pompöse Kapitale vor Augen. Während das Feuer sich durch die Stadt fraß, soll er selbstverfasste Verse auf den Untergang Trojas gesungen haben, umspielt von der Kithera.

Dass die Hollywood-Produktion „Quo vadis?“, mit Peter Ustinov als Nero, diese Version 1951 erneut in Umlauf brachte, sollte man nicht als historischen Beweis tolerieren. Es fällt auf, dass in Trier der Trivialisierung der Nero-Legende (dem Biedermeier-Blick) nicht nur bei einer Gelegenheit heftig widersprochen wird.

Steht doch die „Produktion des grausamen Nero“ (Holger Sonnabend in seiner soeben erschienenen Nero-Biografie) in einer urlangen Tradition. Von den drei antiken Geschichtsschreibern Tacitus, Sueton und Cassius Deo, mit denen die Legendenbildung begann, hielt sich keiner in der Nähe des Konsuln, des Pontifex maximus oder Imperators auf. Tacitus war im Juni 68, als Nero, zum Staatsfeind erklärt und in die Selbsttötung gezwungen wurde, etwa 12, 13 Jahre alt. Die tendenziöse Tacitus-Erzählung – eine moralische Aburteilung.

Der Nero des Sueton, der im Jahr 70 zur Welt kam, hielt es reißerisch und genüsslich mit einer Tyrannengeschichte. Als schließlich Cassius Deo sein Geschichtswerk in Angriff nahm, gehörte die Herrschaft Neros seit mehr als 100 Jahren der Vergangenheit an. Alle drei Berichte hatten gemeinsam, dass sie die Perspektive des römischen Senats einnahmen – dass sie einseitig waren, verzerrten und dem letzten aus der julisch-claudischen Dynastie zum Hauptdarsteller römischer Degeneration und Dekadenz machten. Diese Lesart hat an Attraktivität bis auf den heutigen Tag nichts eingebüßt.

Der rote Vorhang, den dagegen Museumsdirektor Marcus Reuter mit seinem Team für jeden Besucher in Triers Landesmuseum öffnet, hat durchaus etwas Theatralisches. Auch soll es mit der Inszenierung kein Bewenden haben, wenn es bei ihr nicht um so etwas wie eine Rehabilitation geht – aber um die Korrektur eines Bildes schon.

Der lebensgroße Marmorknabe, Porträt des 13-jährigen Nero, Prachtstück aus dem Louvre, macht deutlich, dass die Römer seiner unmittelbaren Umgebung anfangs nicht unzufrieden gewesen sein dürften, denn der Heranwachsende war gebildet, war wohl klug, wurde er doch durch große Lehrer erzogen, angefangen mit einer geistigen Großmacht wie Seneca – dem der 28-jährige Herrscher die Selbsttötung aufzwang. Auch über diese Facette des unberechenbaren Nero geben in Trier voluminöse Gemälde vehement Aufschluss.

Nero wurde durch seine Mutter zum Mann der Geschichte gemacht. Denn anders als etwa der Begründer des römischen Kaisertums, Augustus, der schon als Octavian die Thronbesteigung ansteuerte und dafür über Leichen ging, musste Nero zu diesem Schritt gedrängt werden. Man könnte es ein Projekt nennen, das von einer etwa auf Büsten anmutig dargestellten Agrippina skrupellos durchgesetzt wurde. Durchtrieben ist das, was das Relief aus Aphrodisias zeigt, weil es die Rollen offenlegt: Die (aus „Köln“ stammende) Mutter krönt ihren Sohn zum Kaiser. Was für ein Affront für das adelige Rom!

Am 13. Oktober 54 wird Nero römischer Kaiser, am 15. Dezember feiert er seinen 17. Geburtstag, noch ein Jahr später stellt eine Gemme aus Amethyst nicht nur die symbiotische Mutter-Sohn-Beziehung dar, sondern den Kaiser mit ihr auf Augenhöhe. Was mag der römische Adel bei einer solchen Darstellung gedacht haben?

Sein Abbild ließ der Kaiser von Hand zu Hand gehen, wie ein jeder Herrscher, der Münzen prägen ließ, doch die Nero-Münzprägung war etwas besonders Exquisites, auch wenn er, um der Finanzkrise Herr zu werden, das Edelmetall durch billige Beimengungen entwertete. Auch präsentiert die Ausstellung die öffentliche Figur Nero, darunter dessen Darstellung als ägyptischer Pharao, was Aufschluss gibt, dass bereits die Zeitgenossen daran gingen, ihn als Sohn der Götter zu inszenieren.

Dass die öffentliche Figur eine hemmungslose war und die hemmungslose eine öffentliche – so etwas wie ein selbstgewählter Synergieeffekt. Rom war für Nero eine Bühne und Nero der Stadt ein kolossaler Hauptdarsteller, ein Kaiser, der sich als Künstler empfand. Neros Performance war für das vornehme Rom eine Provokation, zumal wenn er als Wagenlenker, Sänger und Schauspieler auftrat, brüskierte er den Adel, während das Volk an seinem Größenwahn Gefallen fand. Brot und Spiele – ja, aber es blieb nicht beim Brot.

Rom, erzählt ein Steinrelief, verzehrte Affenfleisch und empfand den Verzehr von Menschenfleisch durch Bestien als Augenschmaus.

Und doch ist er nicht der Urheber des Kolosseums, das entstand vielmehr über Resten seines „Goldenen Hauses“, dem Schwindel erregenden Zeugnis seiner Selbstherrlichkeit, mit einer gar rotierenden Kuppel, darin ein sich drehendes Himmelszelt. In den Nischen des mit Gaze goldfarben nachempfundenen Oktogons der „domus aurea“ findet sich auch das Miniaturmodell des 35 Meter hoch geplanten Nero-Denkmals. Zu den wirklich wunderbaren Bildwerken gehört die Statue einer Marmor-Muse, und zu den verblüffendsten Kostbarkeiten der erste Himmelglobus der Welt.

Ein Nero pur war auch von dieser Nero-Schau nicht zu erwarten. Diese inszeniert den Brand von Rom recht flackernd, führt dem Besucher die Instrumente vor Augen, die dem hochzivilisierten Rom zur Brandbekämpfung zur Verfügung standen, nein, nicht nur Eimer, sondern Hydraulikpumpe und Feuerspritze.

Nero selbst, nicht eigenhändig, aber als Regisseur der Macht, entledigte sich seiner Mutter, war wohl auch verantwortlich für den Mord an seinem Stiefbruder Britannicus. Den Suizid seines Lehrers Seneca, der dem Knaben noch den Hintern versohlt hatte, wie man im Stadtmuseum sehen kann, in einem Exemplar der Schedelschen Weltchronik von 1493, erzwang er.

Zwang und Gewalt übte er, niemals locker lassend, aus, verfügte über Leben und Tod unter seinen Widersachern, auch innerhalb der Familie – wie vor allem im Stadtmuseum zu sehen, wo dem Herrscher der Prozess postum gemacht wird durch eine Nachwelt, die in „notorischer Gegnerschaft“ (Sonnabend) zu ihm stand. Nero, das Monster, so hat ihn gar die Kunst über Jahrhunderte dargestellt, angefangen mit der mittelalterlichen. Zu ottonischer Zeit halten Darstellungen seine Urheberschaft der Martyrien des Petrus und Paulus fest. Miserabel blieb sein Image. Um 1500, so stellt es eine Buchillustration dar, beobachtet er, wie der Leib der ermordeten Agrippina aufgebrochen und ausgeweidet wird. Ob das wahr war? Seine zweite Frau Poppaea, so wird’s gemalt, bringt er um durch einen Tritt in den schwangeren Unterleib. Tat und Tritt blieben ein Topos.

Zum Klischee hat ihn das Christentum verurteilt. Die Liste der Legendenbildungen, angefangen mit den spätantiken, und diese Tradition ließ die frühmittelalterliche nicht abreißen, zeigt den Christenverfolger krass. Dass er die Sekte der Christen für den Brand von Rom verantwortlich machte, sollte ablenken von eigenen Versäumnissen. Wenn er die Christen gemäß den entsetzlichen Ritualen Roms entsetzlich bestrafte, noch dazu in der Qual der Häme und dem Spott aussetzte, war das widerwärtig, allerdings römischer Kult. Dass er sie als Christen, also religiös brandmarkte, ist eine Legende.

Wiederum die christliche Legendenbildung hat sich an ihm gerächt, indem sie nicht nur zum Antichristen erklärte. Außerordentlich ausgeklügelt die Bilderproduktion, die den Verbrecher als Wollüstling darstellt, als einen Herrscher mit bisexuellen Neigungen. Der Gang durch das Kabinett „Lust und Verbrechen“ (im Stadtmuseum) bebildert das, was Tacitus die „grauenhaftere Grausamkeit“ eines enthemmten Gebieters nannte.

Zugleich aber offenbart sich in der brutalen Bilderproduktion ein schamlos sexualisierter Blick. Das Spätmittelalter, vertraut mit der drastischen Bebilderung von Details, malte aus, wie er seinen Gefährten Sporus mit einem langen Messer entmannte. 500 Jahre nach solchen explizit schamlosen Darstellungen lockte eine Plakatproduktion ein lüsternes Kinopublikum in schlüpfrige Filme. Das Kino, das nicht nur aus Sandalen nacktes Fleisch quellen ließ, ging liederlichen Zeiten entgegen.

Nero, der Nichtswürdige. Nicht anders, wortwörtlich so sah ihn einer der bedeutendsten Alt-historiker des 19. Jahrhunderts, der deutsche Literaturnobelpreisträger von 1902, Theodor Mommsen. Nero, die „Null“ – Mommsen war nicht zimperlich. Alfred Hrdlicka hat sich 1995 einen feisten Trunkenbold vorgestellt, karikierend, Anselm Kiefer hat sich 1974 dem Brandstifter in seinem Zyklus „Verbrannte Erde“ mythisierend genähert.

Die heute nachhaltigste „Produktion des grausamen Nero“ (Sonnabend) lieferte allerdings der Film, vor allem die Hollywood-Fiktion „Quo vadis?“ als Bearbeitung des gleichnamigen Bestsellers, für den der polnische Schriftsteller Henryk Sienkiewicz 1905 den Literaturnobelpreis bekam. Während Romane und vor allem der Film mit monumentalem Aufwand so taten, als sei es in Rom so und nicht anders gewesen, behaupteten Oper und Schauspiel, angefangen mit Monteverdi und Racine, nie eine authentische Nero-Darstellung, sondern beharrten auf einer autonomen. Prunksucht, Dekadenz, Exzentrik: Warum sollte das Regietheater gleichgültig an einem Regisseur der Enthemmung vorbeigehen?

Auch im Dommuseum führen alle Wege zunächst hin auf die trivialisierende Bilderproduktion Hollywoods, bevor anschließend illustriert wird, dass das Christentum, basierend auf Säulen wie Taufe, Mahl, Gemeinde, Kirchenbau und Mission, durch den Verzicht auf das blutige Opfer einen fundamentalen Bruch in den religiösen Riten vollzog. Dass es sich obendrein nicht an dem Kult um den Kaiser beteiligte, trug ihm das Urteil eines „verworrenen, maßlosen Aberglaubens“ ein. Dieses Urteil produzierte Märtyrer, zu Zehntausenden namenlose Opfer.

Daumen runter! Wie oft hat es der Film so erzählt – falsch dargestellt. Denn tatsächlich bedeutete die Geste: begnadigt. Nero selbst war alles andere als ein Erobererkaiser, der mit Aufständen in Armenien, Judäa, Gallien und Britannien konfrontiert war, wo der mit „Cäsarenwahn“ Geschlagene wohl nicht mit der Brutalität eines Cäsar vorging. Daumen runter: Nicht dass der Tyrann und Despot durch die Schau freigesprochen würde, wohl aber losgesprochen wird von manchem Verdacht.

Der horrende Schandtatendrang wird historisiert – als das Gängige römischer Herrscherpraxis, als sozusagen extreme Normalität. Dabei geht es, so gewinnt man den Eindruck, gelegentlich um so etwas wie die partielle Entlastung des fünften römischen Kaisers, in der Nachfolge des Augustus, der erheblich rücksichtsloser und brutaler gegen seine Widersacher vorging. Kaum werden Neros „berühmteste (Un-)Taten, der Muttermord, der auf der Kithara begleitete Brand Roms, die Christenverfolgung“ als Ausdruck eines über Leichen gehenden „Cäsarenwahns“ aufgelistet, wird im nächsten Satz darauf gepocht, er sei ein Opfer falscher Zuschreibungen, geschuldet dem „Stereotyp des Tyrannen“. Nero, ein „Abziehbild, das mit der historischen Figur längst nichts mehr zu tun hat“?

Tatsächlich? In der Tat geht es in Trier am Ende mit ihm abwärts, die Treppe des Landesmuseums hinab. Nero, vom Senat zum Staatsfeind erklärt, wird die Selbsttötung, nein, nicht nahegelegt, sondern oktroyiert, damit das „Stilmittel“ (Sonnabend) auferlegt, mit dem er selbst regierte und sich den Rücken freihielt. Inszeniert in einer Vitrine ist der Rest einer Nerobüste, darunter, freischwebend, ein armierter Unterarm. In dem fragmentierten Nero findet die Ausstellung zu einem zwingenden Bild. Nero als Torso, so lässt er sich nicht nur ansehen, sondern begreifen.

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