+
"A Uniform Sample", Installation der Schweizer Künstlerin Mai-Thu Perret im Aargauer Kunsthaus.

Kunstz

Die neue Unübersichtlichkeit

  • schließen

Wie die Debatten um Identität und Dekolonisierung in der Kunst unsere Wahrnehmung und die Ausstellungspolitik der Museen verändern.

Müssen Frauen nackt sein, um ins Museum zu kommen?“ Für sieben New Yorker Künstlerinnen war das in den aufgeklärten 1980er Jahren keine abwegige Frage, sondern eine, die ihnen keine Ruhe ließ. Sie zählten nach, wie oft (oder besser: wie selten) Frauen in Museen, Galerien oder Medien als Künstlerinnen auftauchten statt nur als Motiv der Malerei, verteilten Flugblätter, klebten Plakate, störten feierliche Ausstellungseröffnungen und versteckten sich dabei hinter Gorillamasken und Pseudonymen wie Käthe Kollwitz und Frida Kahlo. Sie nannten sich Guerrilla Girls und ihre Aufklärungsarbeit „Pimmel zählen“. Man kann nicht behaupten, dass sie sich viele Freunde unter den zumeist männlichen Museumsdirektoren machten.

Mittlerweile gehört die „Pimmelzählerei“ der Guerrilla Girls zu den Klassikern der institutionskritischen Kunst. Ihre Mitglieder tragen zwar immer noch Gorillamasken, aber sie müssen keine Museumseröffnungen mehr stürmen, um Gehör zu finden – sie werden jetzt von den Museen eingeladen, ihnen den meist beschämend geringen Anteil an weiblichen Künstlern und anderen „Minderheiten“ in der eigenen Sammlung vorzurechnen.

Wer wollte bezweifeln, dass sich die Kunstwelt seit den achtziger Jahren gewandelt hat – gerade wenn es darum geht, mehr Frauen in den Kanon der Kunstgeschichte aufzunehmen? Und doch ist der Bewusstseinswandel um die Diskriminierung von „Minderheiten“ in den Museen auch heute noch in vollem Gange, wie die unter Stichworten wie Dekolonisierung und Identitätspolitik geführte Debatte um die Neubewertung der modernen Kunstgeschichte zeigt.

Über Jahrzehnte galt es in westlichen Museen als selbstverständlich, dass der Gipfel der modernen Kunstgeschichte von Männern aus Europa und den USA besetzt war. Nun würde es wenig Sinn machen, Pablo Picasso oder Andy Warhol Geschlecht und Hautfarbe vorzuwerfen, und selbstredend wird ihre Kunst nicht weniger bedeutend, weil ihre Heimatländer zu den ehemaligen Kolonialmächten zählen. Allerdings lässt sich kaum leugnen, dass der koloniale Anspruch, der „Dritten Welt“ kulturell überlegen zu sein, den westlichen Blick ähnlich geprägt hat wie die Überzeugung, Frauen seien künstlerisch weniger begabt als Männer.

Großer Nachholbedarf

Entsprechend groß ist heute der Nachholbedarf, sei es in Form von Ausstellungen, die moderne Kunstströmungen in Afrika, Asien und Südamerika beleuchten, oder in Form von Streifzügen durch die eigene Sammlung. Bei der aktuellen Generation von Kuratoren und Museumsdirektoren gesellt sich zum schlechten Gewissen über die Fehleinschätzungen vergangener Jahre die professionelle Sorge, etwas Wichtiges verpasst zu haben. Beispiele dafür gibt es genug.

Im vergangenen Jahr widmete die Düsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen einem besonders prominenten Opfer selektiver Wahrnehmung eine große Ausstellung: Carmen Herrera. Als diese 2004 ihr erstes Bild verkaufte, war sie 89 Jahre alt und malte im Grunde nur noch zum eigenen Vergnügen. Dabei war Herrera schon in den fünfziger Jahren in New York dabei und schuf auf wenige geometrische Formen und Signalfarben reduzierte abstrakte Werke. Einerseits sind ihre Gemälde offensichtlich denen schon vor Jahrzehnten zu Weltruhm gelangter männlicher Kollegen eng verwandt; andererseits sprechen sie eine ganz eigene, unverwechselbare Sprache.

Es wäre gleichwohl zu einfach, Herreras Misserfolg mit dem Machismo der New Yorker Kunstszene in den fünfziger Jahren zu erklären – obwohl dies sicher eine Rolle spielte. Damals stiegen Alphamännchen wie Jackson Pollock zu Weltstars auf, und der enorm einflussreiche Kritiker Clement Greenberg warnte mit ihm verbandelte Galeristen vor Malerinnen, weil die „doch nur schwanger werden“ würden. Auch die wenigen Galeristinnen beugten sich oft genug der Ansicht, dass Kunst von Frauen zweitklassig und schwer verkäuflich sei. Carmen Herrera berichtet heute noch zähneknirschend davon, dass ihr eine Händlerin sagte, sie male zwar besser als die Männer, bekomme bei ihr aber trotzdem keine Ausstellung – denn sie sei nun mal eine Frau.

Im Ghetto der lateinamerikanischen Kunst

So landete die Exil-Kubanerin Herrera im Ghetto der lateinamerikanischen Kunst – und damit zwischen allen Stühlen. Für die Latino-Kundschaft hatte ihre Malerei entschieden zu wenig Temperament, während die Sammler und Kuratoren, die ihre kühle Rationalität zu schätzen gewusst hätten, diese wohl überall vermuteten, aber nicht in einer Gruppenausstellung moderner kubanischer Malerei. Und da die beiden Kunstszenen kaum gegeneinander durchlässig waren, wurde Herrera so lange übersehen, bis sie zu alt war, um noch interessant zu sein.

Letzteres hat sich mittlerweile geändert. Auf dem Markt verkannter Genies gilt das Motto „Je älter desto besser“, denn für Senioren wie Herrera winkt ein besonders hoher Finderlohn. So muss dann auch gesagt werden, dass die Suche nach „übersehenen“ Künstlern nicht zuletzt den Mechanismen einer stetig Nachschub einfordernden Kunstwelt folgt. Im Moment verkaufen sich Geschichten wie die Herreras besonders gut – die Liste spät entdeckter oder neu bewerteter Künstlerinnen ist lang und zugleich exquisit. Gleichwohl wird die Geldrangliste der Auktionshäuser weiterhin vom alten Kanon dominiert. Carmen Herreras Gemälde erzielen in der Regel Beträge unter einer Million Euro und damit einen Bruchteil dessen, was für Pioniere der abstrakten US-Malerei üblich ist.

Mittlerweile haben sich auch die Kritiker der Dekolonisierung formiert. Sie sehen Säuberungsaktionen in den Museen heraufziehen und befürchten, dass politisch motivierte Urteile als Form der Wiedergutmachung die Überhand gegenüber kunsthistorischen Maßstäben gewinnen. Allerdings waren die von ihnen verteidigten früheren Auswahlkriterien nicht weniger politisch als die Dekolonisierung, und gerade für in der globalisierten Welt aufgewachsene Museumsdirektoren versteht es sich nun wie von selbst, die aktuelle Vielfalt der Kunstszene sowohl in vernachlässigten Weltregionen wie auch in der Vergangenheit zu suchen. Tatsächlich ist schwer einzusehen, warum es heute großartige Kunst von Frauen oder aus Ländern der „Dritten Welt“ geben sollte – aber vor 50 oder 100 Jahren nicht.

Zielt der Blick bei der Dekolonisierung nach Außen, richtet er sich bei der Identitätspolitik auf die Kolonien im Inneren der westlichen Gesellschaften. Im Prinzip geht es dabei um die Idee, dass jede gesellschaftliche Gruppe das Recht hat, sich zu äußern und gehört zu werden – was auf die Museen gemünzt bedeutet, dass ihre Sammlungen die Vielfalt der Stimmen möglichst widerspiegeln sollten. Gerade in den USA waren die Themen ausgegrenzter Minderheiten in der Vergangenheit oft unterrepräsentiert – man denke nur an die Rassentrennung oder die Unterdrückung von Homosexuellen. Im Zuge der Identitätspolitik hat sich bereits vieles geändert; mittlerweile gibt es allerdings auch eine militante Spielart dieser Politik, die darauf hinausläuft, dass bestimmte Themen ausschließlich von Vertretern betroffener Gruppen künstlerisch „verarbeitet“ werden dürfen.

Besonders hitzig wurde diese Debatte im Jahr 2017 anlässlich eines Gemäldes der US-Malerin Dana Schutz geführt. Schutz hatte, als „Weiße“, ein Porträt des von Rassisten ermordeten Afroamerikaners Emmett Till geschaffen und wurde daraufhin beschuldigt, das Schicksal der „Schwarzen“ auszubeuten und sich eine falsche Identität anzumaßen – nur Afroamerikaner hätten den Erfahrungshorizont und das moralische Recht, sich ein Bild von Tills Leid zu machen. Mittlerweile hat sich die Diskussion mit einem Werk des mexikanischen Künstlers Vincent Valdez in Texas wiederholt. Er klagt die Verbrechen des Ku-Klux-Klan auf einem Wandgemälde an, die Gegner dieser „gewaltsamen Aneignung“ drohten damit, das im Museum ausgestellte Kunstwerk notfalls zu zerstören.

Offenkundig läuft der Grundgedanke der militanten Identitätspolitik auf ein Bilderverbot hinaus, zumal, wenn man die zahlreichen einander „ausschließenden“ Identitäten von Rasse, Geschlecht, sexueller Orientierung, Klasse oder Nationalität zugrunde legt. Er markiert zudem einen radikalen Bruch mit der westlichen Kunstgeschichte, die über Jahrhunderte gleichsam dem Gebot „Du sollst dir ein Bildnis machen“ folgte und darauf setzte, dass bildende Künstler die Grenzen des eigenen Erfahrungshorizontes durch ihre Fertigkeiten überschreiten können. Wie sonst sollte sich jemand die Leiden Christi am Kreuz ausmalen?

Es ist bereits abzusehen, dass die Identitätspolitik nicht nur angeblich privilegierte Männer (und jetzt auch: Frauen) in ihrer künstlerischen Freiheit beschränkt, sondern dass sich gerade innerhalb der von der Identitätspolitik verteidigten Gruppen der Anpassungsdruck erhöht. Wenn Afroamerikaner ein Monopol auf afroamerikanischen Themen reklamieren, folgt daraus womöglich eine gefühlte Verpflichtung, sich dieser Themen anzunehmen. Die Folge wäre eine Festlegung auf „typische“ Sujets und damit eine Form positiver Diskriminierung.

Auf seltsame Weise würde eine solche Entwicklung die Bemühungen der feministischen Kunst konterkarieren, sich von „klassischen“ Frauenthemen zu lösen. Besonders erfolgreich hat diese Selbstbefreiung die Kölner Künstlerin Rosemarie Trockel vorgeführt. Sie wurde in den achtziger Jahren mit großformatigen Strickbildern und in Beton gegossenen Herdplatten bekannt, die sogleich als ironische Aneignungen weiblicher Arbeitsweisen verstanden und gefeiert wurden – auch weil Trockel bewusst nicht selbst Hand anlegte, sondern Stoffgemälde und Herdskulpturen mit industriellen Verfahren produzieren ließ.

Allerdings war Trockel der Erfolg dieser Arbeiten wohl nicht ganz geheuer. Jedenfalls begann sie Haken zu schlagen und sich mit einem an Wendungen reichen Werk möglichen Zuschreibungen zu entziehen: Aus ihrem Atelier kamen surreale Sitzbänke und klassische Tierbronzen, krakelige Zeichnungen und zerklüftete Keramiken, Jugendstil-Neonleuchten und Ready-Mades.

emeinsam ist diesem Potpourri an Gattungen und Stilen der mit Bearbeitungen, Zitaten und Anspielungen gespickte Bezug zur modernen Tradition; Trockel ist darin so konsequent, als wolle sie die jüngere Kunstgeschichte mit Fußnoten noch einmal schreiben.

Museen und Markt wissen diese Mimikry gleichermaßen zu schätzen. Bei Rosemarie Trockel können sie sicher sein, dass sie niemals wirklich wissen werden, woran sie sind – und ist das nicht die beste Definition von Kunst?

Das könnte Sie auch interessieren

Kommentare

Liebe Leserinnen und Leser,

wir bitten um Verständnis, dass es im Unterschied zu vielen anderen Artikeln auf unserem Portal unter diesem Artikel keine Kommentarfunktion gibt. Bei einzelnen Themen behält sich die Redaktion vor, die Kommentarmöglichkeiten einzuschränken.

Die Redaktion