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"Mein Problem als Zuschauer hat weniger mit den Stimmen zu tun als mit allem anderen. Mit der Personenregie vor allem, oder besser: Mit deren Abwesenheit."

John Tomlinson im Interview

Zwanzig Minuten Fricka und Wotan, und nichts passiert

Der große englische Bassist John Tomlinson, jetzt wieder in Frankfurt zu Gast, im FR-Gespräch über das fehlende Drama heutiger Wagner-Produktionen und Wotans göttliche Farbe.

Von Stefan Schickhaus

Herr Tomlinson, Ihre Stimme wird immer beschrieben in den düstersten Farben: Von „rabenschwarz“ ist da die Rede, von „Klang gewordener Galle“, John Tomlinsons Bass klinge „dämonisch“. Fühlen Sie sich wohl in dieser dunklen Ecke? Oder wären Sie auch gerne mal ein fröhlich trällernder Bariton?
Man muss dem Instrument, das hat man hat, treu sein. Meine Stimme ist ein Bass, auch wenn ich einige Bassbariton-Partien gesungen habe, darunter sehr oft Wotan, aber auch Hans Sachs, den Holländer oder Golo. Meine Karriere begonnen habe ich als echter Bass, in den sozusagen mittleren zwanzig Jahren habe ich auch höhere Partien gesungen, und heute bin ich wieder ganz beim Bass mit seiner dunklen Farbe angekommen. Das ist meine Stimme. Ich bin kein Bariton. Es wäre schön, ein Bariton zu sein.

Mit Ihren Rollen standen Sie aber nicht schon immer auf der dunklen Seite der Macht. Am Anfang Ihrer Karriere sangen Sie auch schon mal den freundlichen Sarastro oder den komödiantischen Osmin. Waren Ihnen diese Partien auf Dauer zu nett?
Nein, das ist es nicht. Früher, in den Siebzigern und Achtzigern, habe ich durchaus auch leichtere Rollen gesungen, den Leporello etwa oder oft den Figaro. Für einen Falstaff aber fehlte mir dann doch immer die baritonale, mediterran-sonnige Farbe. Letzten Endes geht es aber nicht immer darum, was ich mir aussuchen würde. Es sind die Intendanten in Wien, London oder Frankfurt, die mich für bestimmte Rollen einladen. Es gibt nur sehr wenige Künstler, die selbst bestimmen können, wo sie was singen – und das sind Tenöre oder Soprane.

Nicht einmal ein Sir John Tomlinson kann das?
Ach, diese Macht wird überschätzt. Gerade als Bass ist man nicht in dieser Position. Wir haben ja nur zwölf, vielleicht fünfzehn große Partien zur Auswahl. Anders war es bei der Produktion von „Murder in the Cathedral“ in Frankfurt, da war ich maßgeblich an der Planung und Entscheidung beteiligt, gemeinsam mit Bernd Loebe und Keith Warner. Ähnlich lief es dann bei Michail Glinkas Oper „Iwan Sussanin“ – so hieß „Ein Leben für den Zaren“ ursprünglich –, die ich ab Oktober an der Oper Frankfurt in dieser Originalgestalt in einer Inszenierung von Harry Kupfer singen werden.

Hatte Ihre Stimme denn schon immer diese Schwärze?
Ja. Und diese Farbe kann man nur in Maßen verändern. Ich habe meinen Ambitus ohnehin ausgedehnt, so konnte ich Wotan singen, eine ganz wichtige Partie für mich. Aber wie gesagt, dieses Ausdehnen geht nur in Maßen. Für Wotan ist es perfekt, die Basis und Kraft eines Basses zu haben, man muss allerdings in der oberen Tessitura bestehen. Dann hat Wotan diese göttliche Farbe.

1988 wurden Sie der Wotan in Bayreuth und blieben es eine halbe Ewigkeit. Wotan und Tomlinson wurden zum Synonym, doch manche sagen: Der giftige Hagen und Tomlinson wären sogar die noch bessere Paarung. Ist Hagen, auch wenn er in der zweiten Reihe steht, auch Ihr Favorit?
Hagen ist eine fantastische Rolle! Aber Wotan ist wahrscheinlich die beste von allen. Denn sie ist so komplex! Der ganze „Ring“ ist ja im Prinzip Wotans Leben von Anfang bis Ende. Selbst in der „Götterdämmerung“ wird ständig über ihn gesprochen. Aber ob Wotan, Hagen, Figaro oder Boris Godunow: Ich bin Sängerdarsteller, ich kann alles spielen.

Aber fühlt man sich nicht in der einen Rolle wohler als in der anderen? Weil sie dem eigenen Wesen näher ist?
Ich glaube nicht. Diese Rollen sind alle stark, und jede gute Rolle zeigt einen Teil einer Persönlichkeit. Selbst dieser leere, einsame, tragische Hagen ist ein Teil von uns. Das Publikum kann natürlich sagen, John Tomlinson ist besser in der Partie des Boris und nicht so gut als Figaro. Aber ich als Künstler sage: Wenn es stimmlich geht, kann ich alles darstellen. Natürlich finden mich manche zu dunkel, zu schwarz für einen Wotan – das verstehe ich. Ich bin kein lyrischer Wotan. Aber diese Rollen sind so groß, so umfassend, dass kein einzelnes Sängerindividuum alleine ihnen gerecht werden kann. Niemand kann der perfekte, der definitive Wotan sein.

18 Jahre lang sangen Sie in Bayreuth, keine „Ring“-Vorstellung ging ohne Sie über die Bühne. Alle großen Bass-Partien der Wagner-Opern haben Sie dort gesungen, nur der Hans Sachs fehlt. Warum?
Stimmt, das ist die einzige große Rolle, die ich dort nicht gesungen habe. Ich hatte mich seinerzeit gegen den Sachs entschieden und dafür, noch einen „Ring“ zu machen, mit Levine, Kirchner und Rosalie. Ich hatte damals das starke Gefühl, dass Wotan für mich noch ein „unfinished business“ war. Ich hatte zwar schon seit zehn Jahren den Wotan dort gesungen, aber ich wusste: Da geht noch was. Bei den Bayreuther Festspielen mit seiner Regelmäßigkeit lassen sich Rollen ganz konstruktiv und systematisch aufbauen. Ich liebte das. Zur Partie des Hans Sachs, die ich in Covent Garden in den Neunzigern häufig gesungen habe, muss ich noch sagen: Da ist meine Bass-Qualität kein Vorteil. Wotan kann vom Bassfundament profitieren, Sachs nicht.

18 Jahre Bayreuth, da bekommt man doch einen Überblick. Darum eine Frage an den, der alle gehört hat in dieser Zeit: Stimmt das mit der Krise des Wagner-Gesangs? Oder ist das nur die übliche „Früher war alles besser“-Meckerei?
Ich würde sagen: Meistens ist es wirklich nur dieses „Früher war alles besser“. Es gibt heute sehr gute Wagner-Sänger weltweit. Mein Problem als Zuschauer hat weniger mit den Stimmen zu tun als mit allem anderen. Mit der Personenregie vor allem, oder besser: Mit deren Abwesenheit. Man kann heute diese Fricka-Wotan-Szene sehen, 20 Minuten lang, und nichts passiert. Das ist unerträglich. Gerade in dieser Szene gibt es so viele wichtige Wendepunkte, Fragen von Leben und Tod der ganzen Welt werden da erörtert, Fricka versteht Wotans weitsichtige Pläne nicht – und heute ist es möglich, eine Inszenierung zu bekommen, in der nichts davon gezeigt wird.

Sie sehen also eher eine Krise der Wagner-Regie als des Wagner-Gesangs?
Vielleicht, ja. Man sieht wunderbare Bilder, perfekt ausgeleuchtete Szenen, alles sehr ästhetisch, aber es stehen keine Menschen auf der Bühne. Das hat mit der Regie und natürlich auch ein bisschen mit den Sängern zu tun haben. Die Stimmen sind gut, präzise geführt, aber sie drücken nichts aus, der Text hat keine Bedeutung. Das Drama, das Theater findet nicht statt. In der Regel – es gibt Ausnahmen, natürlich! – ist das mein Problem, wenn ich in die Oper gehe.

Was macht denn eine gute Wagner-Stimme aus?
Sie muss einen Kern haben und Substanz. Man darf, anders als vielleicht bei einem Rossini-Rezitativ, keine Silbe und keine Note weglassen, alles hat Bedeutung, man muss jeden Ton unterfüttern, damit er klingen kann und Qualität hat. Nehmen Sie Nina Stemme, mit der ich gerade „Tristan und Isolde“ in London gesungen habe, sie ist eine fantastische Wagner-Sängerin. Da finden Sie genau das alles.

Als König Marke in „Tristan und Isolde“ könnten Sie jetzt auf die Rente warten. Viele Sänger ziehen sich im Alter ja auch auf Altbewährtes zurück. Sie aber kommen immer mehr mit Neuer Musik in Kontakt, mit Werken von Harrison Birtwistle zum Beispiel. Sind sie ein neugieriger Mensch?
Ich glaube, ich achte darauf, begeistert zu bleiben für das, was ich tue. Nur wenn ich auch neue Rollen vorbereite, bleibe ich als Sänger gesund. Das Bass-Fach hat ja schon die Tendenz, ein bisschen langweilig zu sein – das sollte ich nicht so sagen, jede Partie kann wunderbar sein, ich weiß. König Marke ist so eine wundervolle Rolle, aber immer König Marke zu machen wäre nicht gut für mich und nicht gut für das Publikum. Mein König Marke ist besser nach einem Birtwistle-Abend. Oder nach einer „Winterreise“ oder einem Bach-Konzert. Ich weiß, die Leute kennen mich als Wotan und allgemein als Wagner-Sänger, darauf bin ich auch stolz. Aber ich habe immer auch Monteverdi, Händel und Bach bis Birtwistle gesungen. Und ich habe das für mich gemacht, damit ich lebendig, aktiv und flexibel bleibe. Ich bin jetzt 68 und damit nicht mehr jung, Körper und Stimme können nicht mehr alles leisten. Einen Wotan in einem kompletten neuen „Ring“ kann ich nicht mehr beginnen. So, wie ich das spiele und singe, ist das dann doch zu anstrengend, glaube ich.

Nicht gerade zeitgenössisch, aber immerhin aus der Mitte des 20. Jahrhunderts stammt die Oper ?Murder in the Cathedral? von Ildebrando Pizzetti, in der Sie die zentrale Partie des mittelalterlichen Erzbischofs von Canterbury singen. Wobei: auf das Uraufführungsjahr 1958 würde man beim Anhören nicht tippen, oder?
Es ist Post-Puccini. Pizzetti kommt aus der italienischen romantischen Operntradition, leicht mit Atonalität angereichert. Es ist wunderbare, ausdrucksstarke Musik. „Murder in the Cathedral“ ist ein Solitär, ein starkes Stück, man spürt eine besondere Kraft. Die zentrale Rolle des Thomas Becket ist eine echte Charakterrolle, dankbar zu spielen und zu singen.

Dass Sie Ildebrando Pizzetti als Post-Puccini charakterisieren, würde ihm nicht besonders gefallen. Denn Puccinis Werke hat Pizzetti als effekthaschend und spießig-bürgerlich abgelehnt. Und auch nicht gefallen würde ihm daher, dass zwei der fünf für diese Wiederaufnahme geplanten Vorstellungen von „Murder in the Cathedral“ in Frankfurt nun entfallen und ausgerechnet durch Puccinis „La Bohème“ ersetzt werden. Mimis eiskalte Händchen verkaufen sich einfach besser als eiskalte Mörder.
Sehr schade, ja. Mehr kann ich dazu nicht sagen. Die Vorstellungen nach der Premiere 2011 waren immer voll und das Publikum begeistert. Aber das passiert manchmal: Bei der Wiederaufnahme nach vier Jahren ist das Interesse dann plötzlich weg. Für nur drei Vorstellungen ist das jetzt viel Arbeit. Das Stück dauert nur gut neunzig Minuten ohne Pause, aber ich bin immer auf der Bühne.

Interview: Stefan Schickhaus

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