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Wolfgang Voigt sagt: "Erst durch das Loslassen entstehen spannende Sachen."

Wolfgang Voigt

"Die Trommel marschiert aus dem Wald heran"

Ein Gespräch mit Wolfgang Voigt über Ur-Impulse in seinen Techno-Kompositionen und die Funktion der Bass-Drum, über narkotische Zustände und aktives Vergessen in der Musik.

Wolfgang Voigt, es liegen 17 Jahre zwischen „Pop“, Ihrem letzten Album unter dem Namen GAS, und heute „Narkopop“. In der Welt des Pop sind 17 Jahre eine Ewigkeit. Was haben Sie für ein Zeitgefühl?
Das Zeitgefühl löst sich gerade im besten Sinne auf, denn bei GAS ging es immer darum, das Gefühl für Zeit zu manipulieren. Der Abstand zwischen dem aktuellen und dem letzten Album ist für das Zeitgefühl aktueller Musikgeschichtsschreibung biblisch lang. Aber ich bin ja kein monothematischer Projekttäter, sondern immer unter anderen Namen in Projekten unterwegs – ich war also nie weg. Alle musikalischen Dinge, die ich auf dem Weg von „Pop“ zu „Narkopop“ gemacht hatte, waren aber radikaler, atonaler und experimenteller und hatten mehr mit neuer Klassik und mit E-Musik zu tun, das ging bis hin zu Experimenten im Sinne der Musik György Ligetis. Das ging mir für GAS aber zu weit, und so arbeitete ich mehrere Jahre an dem Projekt „Rückverzauberung“. Das hat einen E-Musik-konnotierten, sehr experimentellen Bereich abgedeckt. Um Diedrich Diederichsen zu zitieren: „Die Dinge dürfen wiederkommen, wenn sie wissen, warum sie weg waren.“

Sie sagen: Ligeti. Der war Lehrer von Irmin Schmidt und somit Can. Gleiches gilt für Stockhausen. Sind auch Sie ein Kind dieser Tradition, die nicht zuletzt in Köln gelehrt wurde?
Ich bin tatsächlich schon sehr früh mit Stockhausen und Ligeti in Berührung gekommen und wenngleich auch nicht einschlägig ordentlich musikalisch ausgebildet, verspürte ich immer einen sehr starken intuitiven Bezug zu deren Musik. Mein Onkel war Hausmeister an der Musikhochschule zu Köln, an der auch die Genannten dozierten und Konzerte gaben. Ich hatte also das große Glück, schon in sehr jungen Jahren von meinem Onkel in Konzerte geschleust zu werden, in die ich in meinem Alter eigentlich gar nicht rein durfte. Das war eine frühe Prägung. So habe ich schon mit zwölf Jahren Stockhausen gehört.

Haben Sie das als Zwölfjähriger auch als Glück empfunden?
Ich habe das überhaupt nicht als bedrohlich empfunden. Meine Ohren sind schon immer so gewesen, dass sie sehr weit für Abstraktes geöffnet waren. Und natürlich bin ich auch mit Marc Bolan aufgewachsen, aber ich habe parallel dazu immer auch Stockhausen gehört. Als ich zwölf Jahre alt war, habe ich mit meinen Freunden versucht, Stockhausen nachzuspielen auf selbst gebauten Instrumenten. Ich möchte heute nicht wissen, wie das geklungen hat, aber so ist es gewesen.

In den Klängen von „Narkopop“ liegt etwas Beruhigendes, Vertrautes, vergleichbar vielleicht mit dem sich einstimmenden Orchester einer Opernaufführung, bevor der Vorhang aufgeht.
Stimmt, es gibt ein paar Stellen, die konkret an genau dieses Soundszenario erinnern – an das berühmte Einstimmen im Orchestergraben. Das liegt einfach an der Art und Weise, wie ich mit meinem Sujet arbeite. Das ist das Symphonische insgesamt als Klangkörper, und dazu gehören Streicher und Hörner, und ich verbinde diese Elemente mit elektronischen Mitteln – vorrangig mit einer geraden Bassdrum. Diese Elemente kombiniere ich, ich lasse sie umtanzen und eine Symbiose eingehen. Es gibt Layer, und ich spreche in diesem Kontext auch sehr gerne von Clustern. Ich versuche im Kern, eine relativ leichte Grundformel, einen Grundbaustein zu nehmen und vermittels der Klavier-Keyboardtastatur, das mein Primärinstrument ist, über ein gefühltes Spiel, über Virtuosität – geradezu über eine gewisse Improvisation – eine Verdichtung zu schaffen. An die taste ich mich heran. Vermittels Sampling schaffe ich Effekte und ästhetisches Grundmaterial. Ich arbeite also eher wie ein modelierender Künstler, der einen rohen Lehmklumpen — sprich: mein Audio-File — praktisch auf sein Tableau wirft und dann anfängt, über verbindliche Beatstrukturen frei zu modellieren und zu deformieren. So entsteht auch diese Verdichtung, das Öffnen und Schließen, das Pulsieren der Songs.

Ihre Bassdrum klingt dabei sprichwörtlich so, als erklänge sie aus der Tiefe des Waldes. Sie ist nicht nur Taktgeber oder der Puls, sondern auch ein Element der Unschärfe.
Die Bassdrum steht vor allen Dingen für Techno. Die berühmte Techno-Bassdrum – und nur über die reden wir – ist die geradlinige Bassdrum, die den Ur-Impuls dieser Musik in all ihren Facetten markiert. Bei mir gibt es nur eine gerade Bassdrum oder gar keine. Mit jeder GAS-Platte rückte die Bassdrum zunehmend weiter hinein in den Wald, verlor sich zunehmend im Nebulösen. Aber sie war immer da. Jahrelang arbeitete ich anschließend in den Zwischenjahren mit meinem Projekt „Rückverzauberung“ ohne Bassdrum. Und jetzt ist diese Referenz zur Technomusik wieder da, wenn auch die Bezugnahme abermals abstrakter geworden ist. Die Trommel marschiert von irgendwo aus dem Wald wieder heran und trifft sich mit abstrakten Soundgebilden, um sich dann wieder in den Wald zu verabschieden. Ich vernetze mich oder phantasiere über die Vernetzung mit ganz anderen, genrefremden Musiken, wie Klassik – also Wagner und Schönberg – und schaue das durch die Techno-Pop-Brille an, indem ich symphonische, abstrakte Klänge mit der Bassdrum kombiniere.

Wenn ich an Wälder denke, gerade an dichte, dunkle, mysteriöse und große deutsche Urwälder, dann denke ich an Geister und akzeptiere, dass die da wohnen. Sind die Wälder beseelt?
Es gibt eine Menge Menschen, die in Wäldern Geister sehen und hören. Ich bin durchaus geneigt zu sagen: Ja, die sind da, schon allein, weil nicht umsonst vom Rauschhaften und vom Narkotischen der Wälder gesprochen und erzählt wird. Ich bin indes völlig frei von jeglicher esoterischen Betrachtung. Den märchenhaften Aspekt im übertragenen Sinne könnte man derart beschreiben, dass die Musik auch irgendwie Hänsel und Gretel auf Acid ist. Und in derartigen Zuständen tauchen Geister automatisch auf. Ich könnte aber nie sagen: Dort, hinter dem nächsten Baum schwebt ein Geist. Die Geister schweben in den Hall- und Dubräumen des Waldes.

Sie sind interessiert an den Abstraktionen in der Natur. Einmal haben Sie den Wald gar mit den Verästelungen des Internets verglichen — kann man dann vom Geist in der Maschine sprechen?
Vieles in meiner Arbeit lebt sehr stark von Widersprüchen, von Gegensätzen und dem Aufheben derselben. Wenn Sie also „Wald“ und „Internet“ sagen, dann antworte ich mit assoziativen Gegensätzen wie „nah“ und „fern“, „wohlklingend“ und „atonal“, „düster“ und „hell“. Im Idealfall suche ich immer intuitiv nach der Aufhebung dieser Grenzen. Ich bilde mir einfach ein, dass in der Reibung zwischen diesen Gegensätzen das dritte Auge entsteht, das Geisterhafte. Nehmen wir zum Beispiel eine fokussierte Fotografie eines dichten Waldes. Je mehr ich mich in dieser Fotografie verliere und schärfer oder unschärfer hinschaue, desto mehr kann ich darin sowohl Action Paintings von Jackson Pollock sehen oder auch Endlosigkeit, Loops, Tiefe, Dichte. Derartige Sujets spornen die eigene Phantasie so stark an, dass da eben dann irgendwann auch Gespenster auftauchen. Das ist ein großer Morast, der eine Sogkraft hat und zugleich die eigene Phantasie stimuliert.

Das neue GAS-Album trägt den Titel „Narkopop“. Ein direkter Bezug auf das eben Gesagte?
Der Begriff ist zunächst einmal nicht so eine Wortschöpfung wie der von der „Rückverzauberung“. Der Name ist aber Programm. Zum einen das Narkotische, also das Deepe, das Drogige, das Betörende und Betäubende, das Rauschhafte und Soghafte in der Musik, das hineingezogen-Werden und das Nebulöse. Dem gegenüber stehen das Pulsierende und der Begriff „Pop“ — im Sinne von Pop-Art und Pop-Kultur, also eher eine nüchterne, rationale Oberflächenbetrachtung, wenn man den Wald etwa aus der Perspektive von Warhol und der Pop-Art betrachtet. Für mich stellt sich dann diese Frage: An welcher Stelle fangen eher weltlich-rationale Wiederholungen wie die Warhol’schen aneinandergereihten Cola-Flaschen an, durch Intensität, durch Clusterbildung und Verdichtung, narkotisch, hypnotisch und rauschhaft zu werden?

Suchen Sie nach Momenten der Narkose oder des Wegtretens, nach einer alternativen Welt — nach einem alternativen Wald?
Meine künstlerische Arbeit und meine Phantasie haben auch immer etwas mit Eskapismus zu tun. Wenn ich im Studio an GAS arbeite oder wenn ich mich im Atelier verdichte und vertiefe, dann geht es in vielen Aspekten auch immer um Flucht, um Realitätsverneinung und -verweigerung, um ein Flüchten in eine andere Welt. Das kannst man zurückassoziieren zum kleinen Jungen, der sich in Märchenphantasien verliert, aber es trifft auch auf den Erwachsenen zu, der zum Narkotischen neigt. Ich versuche narkotische Zustände aber allein durch Musik zu erreichen.

Kein Acid im Wald?
Wie so viele andere Jugendliche aus Vorstadt-Subkulturen, habe auch ich als junger Hippie mit meinen Freunden psychedelische oder auch bewusstseinserweiternde Rauscherfahrungen im Wald gesammelt. Ich habe später die Selbsterfahrung von drei Tagen Durchtanzen erlebt. Beides war bei mir aber nie Selbstzweck oder gar Dauerzustand. Die Erfahrungen, auf die ich mich beziehe, stammen aus frühen Jahren, das sind Jugenderinnerungen.

Als Kind oder Jugendlicher nimmt man seine — noch frischen — Kindheitserinnerungen gar nicht ernst. Man muss den Wert dieser unmittelbaren und ungebrochenen und ungefilterten Erfahrungen im Laufe der Zeit erst lernen.
Im Idealfall schafft man es in der künstlerischen Arbeit als Erwachsener wieder dort anzudocken. Jonathan Meese hat gesagt: Kunst kann man nicht lernen, geschweige denn lehren. Im Idealfall würde er wollen, dass Künstler einfach wieder zu spielen beginnen – wie Kinder. Das ist ein Motiv, das ich durchaus in meiner Kunst und in meiner Arbeit als wünschenswerten Zustand ansehe. Die besten Sachen entstehen dann, wenn man mit einem erwachsenen, durchdachten Konzept ein Moment erreicht, in dem man alles um sich herum vergisst und frei zu spielen beginnt. In diesem Zustand entstehen die spannendsten Ergebnisse.

Dann wird der Jugend oder der Kindheit ein Element hinzugefügt, das man damals noch nicht zu denken imstande war, nämlich das Konzept.
Das Konzept und eine Diskurserfahrung. Man muss sie haben oder gehabt haben, um sie vergessen zu können. Vergisst man nicht, verpasst man das Moment des Spielerischen, dann wird es schnell zu akademisch — und das ist für mich nicht interessant. Du musst alles wissen, du musst das alles gelesen haben, um es im richtigen Moment vergessen zu können. Green Gartside von der Band Scritti Politti, einer meiner Helden aus den achtziger Jahren, hat irgendwann das Weiterkommen in der Kunst für sich so geschildert, dass er von „aktivem Vergessen“ sprach.

Begriffe wie Diskurs oder Konzept tauchten lange vor Pop oder Techno in der Bildenden Kunst auf. Wenden Sie Methoden und Strategien der Kunst auf die Musik an?
Absolut. Ich versuche, diese Grenzen zu überwinden und aufzulösen. Ich bin zweigleisig aufgewachsen. Seit den späten siebziger Jahren habe ich mich sowohl mit Kunst als auch mit Musik beschäftigt. Irgendwann hat dann aufgrund bestimmter Vorlieben, aufgrund äußerer Umstände und auch des Erfolgs wegen, die Musik sehr stark in meinem Leben die Oberhand gewonnen und stand überdies im primären Fokus. Ich habe aber immer parallel künstlerisch gearbeitet. Für mich ist wichtig, dass ich in der Wechselwirkung Inspirationen, Lösungsansätze und Strategien finde, um künstlerische Ideen umzusetzen. Und wenn ich hier in die Sackgasse gerate und dann dort hinschaue, funktioniert es manchmal. Das funktioniert in beide Richtungen. Ich gehe nie ins Studio ohne ein Konzept, ohne die Idee eines Überbaus. Das ist in meinem Wesen, anders könnte ich gar nicht arbeiten. Aber erst durch das Loslassen entstehen dann spannende Sachen, so dass die Musik mit kosmischer Magie aufgeladen wird – dass die Musik nicht vorhersehbar oder berechenbar wird, obwohl alles vielleicht sauber und gut klingt.

Warum haben Sie dieses Langzeitprojekt — und dann auch noch als Deutscher — eigentlich GAS genannt?
Ich habe schon viel von dieser changierenden Musik phantasiert, auch vor Techno schon. Mitte der neunziger Jahre, als das Projekt auf den Weg kam und benannt werden musste, hatte ich meine Erfahrung gemacht im klassischen Techno-Club, also im flackernden, düsteren Stroboskoplicht, im Nebel, um einen selbst herum unscharf umrissene, tanzende Körper. Das hatte für mich immer eine Ähnlichkeit mit dem Bild des nebeligen Waldes am Morgen. Der Wald in der Disco, die Disco im Wald. Der Begriff GAS steht in diesem Sinne für gasförmig strömende Musik. Eine ätherische und rauschhafte Musik, die keinen Anfang und kein Ende hat, eine Art Gasförmigkeit besitzt – sie ist praktisch wie die Morgennebel, die durch den Wald ziehen. Eine andere Assoziation gab es nie.

Interview: Max Dax

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