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"Schon galt ich offenbar als fähiger Mann für die großen Schinken"

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"Und dann sage ich plötzlich: Das spielt jetzt aber nicht mehr in der Großküche, sondern an der Copacabana." Tobias Kratzer in Rainer Sellmaiers Bühnenbild.
"Und dann sage ich plötzlich: Das spielt jetzt aber nicht mehr in der Großküche, sondern an der Copacabana." Tobias Kratzer in Rainer Sellmaiers Bühnenbild. © Peter Jülich

Opernregisseur Tobias Kratzer über emotionale Kurven, scharfe Schwenks und Fallhöhen, über Macht im Theaterbetrieb, Wagner, Meyerbeer und die Frankfurter "Afrikanerin".

Herr Kratzer, zu lesen war, dass Sie und Ihr Ausstatter Rainer Sellmaier 2008 beim Ring Award zunächst als Amerikanerinnen, dann als Bulgaren oder jedenfalls Osteuropäer….
... ja, die Bulgaren waren etwas undefinierbar ...

... aufgetreten sind, um sich mit zwei „Rigoletto“-Entwürfen zu bewerben. Was bedeutete das?
Das bedeutete überraschenderweise meinen Karrierestart. Die Idee kam mir angesichts des Regiewettbewerbs, den ich etwas absurd fand, weil es ja nur um Konzepte ging. Wie soll man das beurteilen? Ich dachte, man könnte daraus eine Metaperformance machen. Außerdem hatte ich zwei Ideen zu „Rigoletto“ und wusste nicht, welche ich einreichen sollte. Ich kam dann mit beiden Konzepten ins Halbfinale.

Aber da muss doch längst was aufgefallen sein, so ein guter Schauspieler sind Sie doch nicht, oder?
Nee, ich bin tatsächlich ein sehr schlechter Schauspieler. Allerdings habe ich an diesem Abend begriffen, dass „Cosí fan tutte“ in echt funktionieren kann. Ich bin innerhalb von 40 Minuten zweimal vom selben Fernsehteam interviewt worden, einmal mit meiner Damenperücke und einmal mit dem Schnauzbart. Und es ist wirklich erst nach einer ganzen Weile und ganz langsam aufgefallen. Es war auch ein Lehrstück in subjektiver Wahrnehmung. Für die Bulgaren haben wir lange an einem Akzent geübt. Dann habe ich aber beschlossen, dass wir ohne Akzent sprechen würden, dass es also eine Art offenes Pseudonym sein würde. Es gibt jedoch noch heute Leute, die mich darauf ansprechen, wie wunderbar damals unser bulgarischer Akzent gewesen sei.

Ich habe gelesen, der Akzent sei ausgesprochen schlecht gewesen.
Ja, genau, das meine ich mit subjektiver Wahrnehmung.

Jedenfalls gewann die bulgarische Einreichung. Wie aber waren Sie zuvor zur Opernregie gekommen?
Gute Frage, weil ich weder das eine Schlüsselerlebnis hatte noch einen entsprechenden familiären Hintergrund.

Was machen Ihre Eltern beruflich?
Mein Vater ist Mathematiker, meine Mutter zu Hause. Sie haben uns aber alle Möglichkeiten gegeben. Ich selbst wusste interessanterweise schon sehr früh, was ich machen wollte. Ich staune oft, wie zielgerichtet das bei mir lief.

Sie haben aber zuerst Geisteswissenschaften studiert.
Ja, aber vorher habe ich als 19-Jähriger in Basel und München hospitiert. Anschließend hatte ich das Gefühl, ich sollte nicht zu früh in den Betrieb einsteigen. Also habe ich mich für Diverses eingeschrieben und bin dann bei der Kunstgeschichte geblieben, die mir als akademische Disziplin am meisten zusagte. Die Regieausbildung habe ich dann draufgesetzt. Eine gute Entscheidung.

Weil Sie mehr wissen?
Weil ich grundsätzliche ästhetische Fragen, die für mich jetzt in der Praxis relevant sind, auf einem anderen, einem Schwestergebiet theoretisch durchdenken konnte.

Sie haben im Studium auch Schauspielregie gemacht. Was ist für Sie das Besondere an Opernregie?
Wenn ein Opernabend gut ist, erreicht er mehr, als ein Schauspielabend erreichen kann, weil er einen direkt in den Nervenbahnen treffen kann. Die Fallhöhe des Scheiterns ist ebenfalls höher, was natürlich Teil des Reizes ist. Ich mag auch die Kombination aus dem großen Apparat und dem Feinsinn, den man damit dann doch erzeugen muss, ein merkwürdiges Spannungsfeld, das mir Spaß macht.

Die Rolle des Regisseurs kommt mir auch ziemlich anders vor als im Schauspiel.
Inzwischen würde ich sagen, es sind zwei vollständig unterschiedliche Berufsfelder, auch wenn es Regisseure gibt, die beides können. In der Oper geht es darum, sich innerhalb einer Form frei zu bewegen, im Schauspiel muss ich diese Form erst kreieren.

Auch die Abläufe sind andere.
Im Schauspiel passieren die wichtigsten Dinge oft in den letzten zwei, drei Proben. Bei einer Oper muss die Inszenierung im Grunde zwei Wochen vor der Premiere stehen. Dann übernimmt das Orchester. Wichtig ist außerdem auch, dass bei den Sängern eine emotionale Kurve bereits durch die Musik festgelegt ist. Trotzdem oder deshalb kann man damit viel freier agieren, während der Proben auch radikale Wendemanöver machen. Es gibt immer ein Gerüst, eben die Musik.

Aber die schauspielerischen Möglichkeiten von Sängern sind begrenzter?
Das würde ich so grundsätzlich nicht sagen. Manchmal entsteht der Eindruck auch nur durch Regie-Kollegen, die sich die Sache zu einfach machen. Einen Sänger, der die emotionale Kurve hat, kann man relativ unterinszeniert lassen, ohne dass es wie ein krasser Fehler aussieht. Wenn das Bühnenbild interessant ist, die Kostüme passen und gut gesungen wird, macht es eben auch schon etwas her. Im Schauspiel würde die mangelnde Regieleistung sofort auffallen.

Man hat den Eindruck, dass Sie Ihre Inszenierungen wahnsinnig gut vorbereiten.
Das stimmt, wobei die gute Vorbereitung eher dazu dient, während der Proben jeden Tag spontan reagieren zu können. Man baut vorher eine Art Spielplatz und ein Regelwerk, und es gibt Kernmomente, zu denen ich die Inszenierung führen will. Aber der Weg dorthin, das Bewegungsprofil, ist im Letzten nicht planbar.

Ihr bisheriges Repertoire hat einen verblüffenden Richard-Wagner- und Giacomo-Meyerbeer-Schwerpunkt. Wieso ausgerechnet diese Antipoden?
Ja, ich glaube, ich bin neben John Dew der einzige lebende Regisseur, der Meyerbeers drei historische Stücke, „Die Hugenotten“, „Der Prophet“ und nun „Die Afrikanerin“, inszeniert hat. Ihre Frage muss ich aber zunächst pragmatisch beantworten: Das hängt von der Angebotslage ab. Die drei Meyerbeer-Häuser, Nürnberg, Karlsruhe und jetzt Frankfurt, sind ganz unabhängig voneinander auf mich zugekommen. Das ist nicht Schicksal, aber schon charakteristisch. Ich hatte das Glück, schon in meinem zweiten Berufsjahr in Bremen den „Rosenkavalier“ machen zu können, im Jahr darauf den „Tannhäuser“, und es lief ganz gut, und schon galt ich offenbar als fähiger Mann für die großen Schinken. Dass ich versuche, daraus ein für mich schlüssiges ästhetisches Oeuvre zu schaffen, ist wieder ein anderer Punkt. Was Wagner und Meyerbeer betrifft: Die Kenntnis des einen hilft die Eigenart des anderen besser zu verstehen.

Nämlich?
Wagner behauptet von sich, kein Komponist zu sein, sondern ein Philosoph. Ich würde sagen, ein äußerst schlechter Philosoph, aber trotzdem ist da etwas dran: Man hat sich hier mit einer teils kruden Weltsicht auseinanderzusetzen, die mittels Musik erzählt wird. Bei Meyerbeer sind die Libretti eigentlich viel gewagter und moderner. Was die Musik betrifft, ist sie widerständiger. Bei Wagner können Sie auf die rauschhafte Welle aufspringen und surfen. Bei Meyerbeer müssen Sie sich alle zwanzig Sekunden umstellen, bei jeder Nummer das Genre neu definieren. Ein Patchwork. Weltanschaulich geht es in zwei Richtungen: Meyerbeer ist Geschichtspessimist und Fatalist. Bei Wagner gibt es immer ein utopisches Potenzial, auch wenn man es nicht bruchlos abschöpfen kann, weil es mit deutscher Nationalstaatlichkeit und dem Opfertod der Frau einhergeht, Konzepte, die man in keiner Hinsicht mehr mittragen möchte.

Was bedeutet das fürs Inszenieren?
Bei Wagner sind die Szenen oft tautologisch, zum Schwertmotiv soll das Schwert geschwungen werden. Die Regie muss versuchen, dieser Tautologie nicht auf den Leim zu gehen. Bei Meyerbeer ist die Szene viel autonomer gedacht. In den „Hugenotten“ erfährt man von der Heirat Valentines und Nevers’ nur durch den Hochzeitszug. Böse könnte man sagen, Meyerbeer wäre auch ein Stück Gebrauchsmusik, Wagners dagegen hätte immer eine sinfonische Eigenständigkeit.

Bei Meyerbeer heißt es dann oft, das Libretto sei schwach. Sie hingegen sprechen von Autonomie.
Ich will es gar nicht werten. Jedes Stück ist eine Herausforderung und ich will seine jeweils eigene Erlebnismöglichkeit hervorkehren. Es ist eine ästhetische Herausforderung und zwar eine positive, weil es einmal nicht mit den gängigen Mechanismen eines italienischen Melodramas zu knacken ist. Das gibt es bei Meyerbeer auch, im zweiten Akt der „Afrikanerin“ zum Beispiel ist eine Oper in der Oper, ein kleines Melodrama, verborgen wie ein U-Boot. Aber so funktioniert eben nicht das ganze Stück.

Wichtig scheint mir in Ihren Inszenierungen auch, dass Sie bei Wagner den langen Schwanz der Inszenierungstradition im Blick haben, wenn Sie sich zum Beispiel in den „Meistersingern“ von Akt zu Akt durch die Regiegenerationen bewegen. Bei Meyerbeer sind Sie allein auf weiter Flur.
Jedes Stück hat einen eigenen Interpretationsstand. Bei Meyerbeer bringt es nichts, fünf Metatexte hineinzuschachteln. Das habe ich bei den „Hugenotten“ noch eher gemacht, im „Propheten“ merkte ich dann, dass man ihn quasi vom Blatt inszenieren konnte. Ich war erstaunt, wie sich das modernisieren ließ, ohne dass ich in den Kern der Szenen eingreifen musste.

Bei der „Afrikanerin“ falle ich jetzt wieder hinter meine „Hugenotten“- und „Propheten“-Erfahrung zurück, die ich Ihnen verdanke, und muss fragen: „Die Afrikanerin“ kann man also tatsächlich hinbekommen?
Das wird sich am 25. zeigen oder auch nicht. Es ist jedenfalls so weit fertig inszeniert.

Ist es denn wie beim „Propheten“, dass Sie den Eindruck hatten, sich der Geschichte hingeben zu können? Sie ist ja doch sperrig, auch ungut. Und wie soll die Afrikanerin aussehen?
Ja, das hat politische Hürden, die wir nicht meiden. Was aber gar nicht gehen würde, ist ein An-Indianisieren oder Blackfacen. Darum verschieben wir das Ganze in eine sozusagen noch surrealere Situation, so viel kann ich verraten. Wir haben kleinere Striche gemacht, die das Stück jedoch nicht entstellen ...

... es dauert ja auch so noch lange genug.
Meyerbeer konnte „Die Afrikanerin“ selbst nicht mehr einkürzen für die Premiere, weil er vorher starb. Deshalb hat man es mit einem sehr großen Materialkorpus zu tun. Die Geschichte erzählt sich sehr gut über die Binnenbeziehungen der Figuren. Da ist „Die Afrikanerin“ recht konventionell. Sie ist aber auch unkonventionell, weil sie sich gegen Ende hin wie in ein großes impressionistisches Klangfeld aufzulösen beginnt. Ich versuche, sie wie einen intelligenten Blockbuster zu behandeln, und das Libretto tickt auch so, würde ich sagen.

Wie muss ich mir die Arbeit mit Sellmaier vorstellen, mit dem Sie immer im Team auftreten?
Das war von einem sehr frühen Zeitpunkt an eine absolut gleichrangige Arbeit. Inzwischen haben wir oft noch einen Videodesigner dabei, Manuel Braun. Auch in der „Afrikanerin“ wird es eine relevante Videoebene geben. Gut ist, dass man sich über gewisse Dinge nicht mehr verständigen muss. Und wir sind ständig im Dialog, was auch etwas erleichtert, das uns liegt: Wir machen relativ häufig noch mal zu einem späten Zeitpunkt einen fundamentalen Schwenk in der Konzeption. Das könnte ich nicht jedem Bühnenbildner zumuten, das merke ich oft an den Dramaturgen, die manchmal aus der Bahn fliegen. Die haben alles mit uns analytisch und folgerichtig entwickelt, und dann sage ich plötzlich: Das spielt jetzt aber nicht mehr in der Großküche, sondern an der Copacabana.

Und Rainer Sellmaier ist das gewöhnt.
Der ist flexibel und uneitel genug, auch mal über Nacht ein völlig neues Modell zu bauen, wenn es notwendig ist.

Wenn die Werkstätten dann loslegen, werden Sie einem Theater damit nicht mehr kommen können. 2019 zeigen Sie einen „Tannhäuser“ in Bayreuth, da ist der Vorlauf ja gigantisch.
Da war ich fünf Jahre im Voraus gebucht, Abgabe war im Frühjahr. Das ist mir schon etwas unheimlich. Innerhalb von fünf Jahren wird man doch irgendwo ein anderer Mensch.

Sie können Angebote annehmen und ablehnen. Aber in welche Richtung würden Sie selbst gerne gehen? Würden Sie gerne etwas Zeitgenössisches versuchen?
Tatsächlich würde ich das sehr gerne häufiger machen. Da funktionieren die Marktmechanismen aber schwerfälliger, als ich vermutet hatte. Mein Job bei Repertoirewerken besteht ja größtenteils daraus, mit Anachronismen umzugehen. Eine permanente Übersetzerarbeit, bei der ich den Mentalitätsstand einer anderen Zeit für heute kommensurabel mache. Da hat man auch mal Sehnsucht, sich mit einem Komponisten auf einem gegenwärtigen Bewusstseinsstand auseinanderzusetzen.

Machtstrukturen am Theater sind gegenwärtig ein Thema. Fühlen Sie sich als Regisseur mächtig?
Lustigerweise wächst man da so rein. Ich habe erst relativ spät gemerkt, was für eine Autorität man als Regisseur hat. Und manchmal hängt das eben nicht allein an Kompetenz, sondern auch an Äußerlichkeiten. Seit dem Bayreuth-Label habe ich eigentlich kaum mehr Autoritätsprobleme in der Arbeit mit Sängern. Umso größer ist natürlich auch die Verantwortung, wie man damit umgeht.

Sie kennen es noch umgekehrt: Da kommt der junge Kratzer und will uns erzählen, was wir machen sollen?
Natürlich, in den ersten Jahren kann das passieren. Es gibt produktiven Widerstand, aber auch reinen Statuswiderstand, den ich ätzend finde. Hier am Haus ist das eine hervorragende und erfahrene Sängerbesetzung, da agiert man absolut auf Augenhöhe. Ich habe aber an mittleren und kleineren Häusern schon auch festgestellt, wie sehr der Status einem erst zuwächst. Ich glaube nicht, dass ich ein übermäßig autoritärer Regisseur bin, aber ich bin auch niemand, der jeden Abend mit den Sängern noch einen saufen geht. Und ich bringe meine persönlichen Befindlichkeiten nicht mit auf die Probe und erwarte das auch von den Sängern.

Dennoch zum Schluss eine Frage zur persönlichen Befindlichkeit. Sie sind Fußballfan. Welcher Verein?
Als Münchner natürlich von Bayern.

Es könnten auch die Löwen sein.
Stimmt, eigentlich darf man es auch nicht veröffentlichen, weil der hiesige Intendant Loebe so ein Eintracht-Anhänger ist.

Interview: Judith von Sternburg

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