Quatuor Ebene

Der Moment so groß, der Saal allerdings auch

  • vonBernhard Uske
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Das Quatuor Ébène mit dem exponiertesten Auftritt seiner Beethoven-Reihe in der Alten Oper Frankfurt.

Zimmerlautstärke – der Begriff aus der Sphäre der Musikrezeption im Mietwohnungsbau konnte einem beim Kammerkonzert der Frankfurter Museumsgesellschaft einfallen. Aus dem Mozart- ist die gut besuchte Reihe in den Großen Saal umgezogen. In corona-gerechtem Sitzabstand war hier mit einem einzigen Termin das gesamte Publikum unterzubringen.

In der auf sechs Konzerte verteilten Gesamtdarbietung aller Streichquartette Ludwig van Beethovens durch das Quatuor Ébène erlebte es diesmal den exponiertesten Auftritt: auf dem Programm Opus 95, das letzte Quartett vor der Gruppe der berühmten späten Werke dieser Gattung, und danach deren gewagteste Kreation. Das Opus 130 mit der berüchtigten finalen „Großen Fuge“. Der Komponist war gleich nach der auf völliges Unverständnis gestoßenen Uraufführung auf Anraten seines Verlegers zur Selbstzensur geschritten, hatte das Werk abgetrennt und durch ein verdaulicheres Finale ersetzt. Die Fuge wurde mit eigener Opuszahl versehen und somit eigenständig gemacht.

Jetzt wurde die Ursprungsfassung dieses Quartetts aufgeführt. Ein besonderer Moment, dies zu erleben in solch verfremdender Riesen-Räumlichkeit und solch zwergenhafter Klanglichkeit. Man kennt die Große Fuge auf dem großen Orchesterpodium gespielt durchaus: ihre ungemeine Dichte samt akustischer Unausgewogenheit und streckenweiser Undurchdringlichkeit hat Orchesterfassungen provoziert, die in Räumen massenästhetischer Rezeption bestens funktionieren. Hier, im schütter besetzten Massenraum aber wirkte der Klang der vier Streichinstrumente, als treffe er wie aus einem Mono-Lautsprecher aufs Ohr der gleichwohl Begeisterten.

Denn das Spiel des seit 20 Jahren aktiven Ensembles war von größter Verve und schaffte es trotz allem, einen Sog der Unerbittlichkeit und Exaltiertheit zu erzeugen, der weniger die berstenden und destruierenden als die jagenden, anschwellend sich überschlagenden, atemlosen Aspekte dieser tour de force ausstellte. Für das Klangbild vor Ort, wo die Miniaturisierung des Klangs naturgemäß auch eine hallende Verschleifung bedeutete, die bestmögliche Haltung. Sprache der Seele in verschwimmender Fugengestalt – das konnte wie ein kurzer Weg zum musikalischen Expressionismus gelten.

Sie bestimmte viele der Zugriffe der drei männlichen Streicher und der Bratschistin. Eine Gruppe, die im f-Moll-Quartett op. 95 mit eng gefassten, manchmal fast improvisiert wirkenden Haltungen mehr den Gestus als das Gestaltgebungsverfahren treffen wollte. Überragend dabei der zweite Satz, wo die Sachtheit des ganz vibratolos gegeben Seufzer-Fugatos gerade in seiner Entferntheit sprachmächtig war. Ein großer subjektiver Faktor wirkte mit schweifenden Bewegungen in der „Danza tedesca“ und mit fast sentimental-romantischen Zügen wie in einem Mahlerschen Adagietto in der „Cavatina“ von op.130.

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