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Irgendwann Bariton werden? "Manchmal fantasiere ich davon, mal den Scarpia, den Jago oder den Ochs zu singen", sagt Jonas Kaufmann.

Jonas Kaufmann

"Liedgesang bewahrt einen weitgehend vor schlechten Angewohnheiten"

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Jonas Kaufmann über die "Königsklasse des Singens". Und den Druck, der auf den Tenören von heute lastet.

Herr Kaufmann, lassen Sie uns über Lieder sprechen. Das Lied haben Sie einmal „als die heiligste Kunst meiner Künste“ bezeichnet, als die „Königsklasse des Singens“. 
„Königsklasse“ stimmt, aber „heiligste Kunst“? Wenn ich das anderer Stelle gesagt habe, dann wahrscheinlich im Zusammenhang mit dem vielzitierten Satz aus dem Vorspiel der „Ariadne“, nämlich „Musik ist eine heilige Kunst“. Bei Hofmannsthal klingt das gut, aber als Jonas Kaufmann käme mir das nicht so schnell über die Lippen, das wäre mir zu geschwollen. Ja, Liedgesang erfordert vom Sänger meist einiges mehr als eine Opernrolle, deshalb „Königsklasse“. 

Nun sind Sie aber in der Wahrnehmung wohl der meisten Klassik-Freunde ein Opernsänger, kein Liedsänger. Mögen Sie es also doch lieber profan als heilig?
Wenn mich die meisten Hörer eher als Opernsänger wahrnehmen, dann liegt das wahrscheinlich daran, dass Puccini-Arien halt populärer sind als Schubert-Lieder. Mit „profan vs. heilig“ hat das aber wenig zu tun, sondern eher mit „beliebt vs. für Kenner“. Wobei man auch da differenzieren muss: Es gibt etliche Opern, die eher in die Kategorie „special interest“ gehören und viele Kunstlieder, die so beliebt sind, dass sie längst schon Volksliedcharakter haben. Bestes Beispiel: „Am Brunnen vor dem Tore“. Mir sind beide Genres, die Oper und das Lied, gleichermaßen ans Herz gewachsen. 

Der klassische Liederabend hat es aber dennoch schwer, im Portfolio der Veranstalter kommt er zunehmend seltener vor. Fehlt dieser Konzertform etwas, oder hat sie gar von etwas zu viel? 
Ich denke, dass der klassische Liederabend zu den Lieblingskindern des so genannten „Bildungsbürgertums“ gehört. Und wie wir wissen, ist diese Gruppe in den letzten Jahrzehnten deutlich kleiner geworden. Der typische Besucher eines Liederabends ist ein Mensch, der Goethe und Eichendorff genauso kennt wie Schumann und Brahms. Ein Kollege von mir hat mal gesagt: „Wenn du in der Wigmore Hall in London einen Liederabend gibst, hast du den Eindruck, dass im Publikum lauter Leute sitzen, die dein Repertoire besser kennen als du selbst“. 

Ihr früherer Lehrer und jetzige Liedbegleiter Helmut Deutsch sagt: Lieder seien nicht dazu gemacht, sich angenehm beschallen zu lassen. Könnte das der Grund sein? 
Das ist sicher mit ein Grund. Kunstlieder lassen sich selten als easy listening konsumieren. 

Oder ist es so, dass kaum ein Konzertveranstalter es sich finanziell leisten kann, einen Jonas Kaufmann exklusiv im adäquaten Kammermusiksaal singen zu lassen? 
(Kaufmann lacht) Das könnte ein weiterer Grund sein.

Sie sind ja ein Sängerdarsteller, der sich sichtlich gerne bewegt auf der Opernbühne. Wie schwer fällt da das Stehen am Konzertflügel? 
Es fällt mir nicht schwer, aber es erfordert schon eine ganz besondere Art der Konzentration. Allerdings gibt es auch Lieder oder Liederzyklen, die eine gewisse Bühnenaktion zulassen, wenn nicht sogar brauchen. Als Diana Damrau, Helmut und ich beschlossen hatten, mit dem „Italienischen Liederbuch“ von Hugo Wolf auf Tournee zu gehen, hat Helmut die Reihenfolge der Lieder neu zusammengestellt, und zwar so, dass es eine Art von „Szenen einer Ehe“ ergab. Das haben Diana und ich natürlich dankbar aufgenommen und entsprechend agiert. Manche meinten, es sei ein bisschen zu viel des Guten gewesen, aber den meisten hat es sehr gefallen. Was uns aber am meisten gefreut hat: dass dieser Zyklus, der bei Veranstaltern fast schon als „Kassengift“ abgeschrieben war, so gut besucht war. 

Ist ein Sänger, der deutlich öfters auf der ganz großen Opernbühne agiert als auf dem Liederabend-Podium, fast automatisch in Gefahr, im Lied zu überzeichnen? Über das Ziel hinauszuschießen? 
„Deutlich öfters“ möchte ich nicht unterschreiben. Da wäre es sicher mal interessant, eine Statistik der letzten Jahre zu machen und zu schauen wie das Verhältnis von Opern-Aufführungen, Liederabenden und Konzerten in meinem Kalender war. Dass es immer wieder eine Umstellung ist, von Verdi und Wagner zu Schubert oder Duparc zu wechseln, ist klar – aber das ist eben auch der große Reiz, abgesehen davon, dass solche Wechsel die Stimme geschmeidig und flexibel halten. Ich finde es klasse, nach einer dramatischen Opernpartie zu den kleinen, feinen Nuancen des Liedgesangs zu wechseln. Und deshalb glaube ich nicht, dass ich beim Liedgesang Gefahr laufe, zu viel von der Opernbühne mitzubringen. 

Nehmen wir Franz Schuberts Lieder, Sie haben ja die „Schöne Müllerin“ und die „Winterreise“ auch auf CD aufgenommen: Nach Auskunft von Schuberts Freund Leopold von Sonnleithner war der Komponist selbst ein strikter Gegner von allzu deftiger Dramatisierung, von übergroßen Ausdrucksgebärden. Ein Christian Gerhaher hält sich daran, er ist ein sozusagen objektivierender Sänger. Sie würde ich da eher in der anderen Ecke sehen. Sie sich selbst auch? 
Wenn die andere Ecke „emotional“ lautet, dann sehe ich mich dort. Hier sind wir bei einer Frage, der sich jeder Lied- und Oratoriensänger stellen muss: Ist das, was das „lyrische Ich“ erzählt, im Moment erlebt und gefühlt, oder liegt es weit zurück und wird quasi aus sicherer Distanz heraus erzählt? Das fängt schon beim Evangelisten in den Bach’schen Passionen an. Ich kann mir einfach nicht vorstellen, dieses lange schmerzliche “… und weinte bitterlich“ aus der Distanz heraus zu singen, gleichsam zu referieren. Und ebenso wenig kann ich mir vorstellen, die großen Liedzyklen Schuberts aus neutraler Erzählerperspektive zu singen.

Ein anderer Kollege, der Bariton Matthias Goerne wurde in einem Interview gefragt, ob er froh sei, kein Tenor zu sein. Er glaube, so seine Antwort, der Druck auf Tenöre sei sehr viel höher. Und er nannte dann Sie als Beispiel: Was für ein „Geschrei“ und was für Spekulationen es gab, als Sie 2016 ein halbes Jahr pausieren mussten. Tenöre, sagt Goerne, würden auf dem Markt viel mehr gepushed, ihr „Wert“ sei viel stärker an mediale Dauerpräsenz geknüpft. Hat er Recht? 
Leider ja. Tenöre hatten schon immer den Nimbus des Besonderen, vor allem, wenn sie das große italienische Fach gesungen haben. Von Caruso über Gigli und Corelli bis zu den „drei Tenören“ war doch die Präsenz in den Medien im Vergleich zu den anderen Stimmfächern deutlich größer – und damit auch der Marktwert. Je weniger Tenöre es gibt, die das große italienische Fach an ersten Häusern singen, desto größer der Medienrummel. Als Rudolf Bing Generalmanager der MET war, konnte er die Partie des Cavaradossi noch mit fünf, sechs erstklassigen Tenören besetzen. Und Plácido Domingo sagte mir neulich mal: „Du hast es wirklich nicht leicht. Wenn du absagst, ist das Geschrei groß, weil sie kaum einen adäquaten Ersatz bekommen. Wenn ich früher absagen musste, hatte man mindestens noch zwei, drei, die mich würdig vertreten konnten“. Tja, insofern ist der Druck schon groß, das stimmt. 

Singen Sie seit Ihrer Stimmbanderkrankung, durch die Sie einige Monate außer Gefecht gesetzt worden waren, verstärkt im Liedfach? Ihr Duparc-Liszt-Programm war ja mit das erste, womit Sie wieder zurück auf die Bühne kamen. 
Das erste nach der Zwangspause war „Lohengrin“ in Paris. Nein, ich glaube nicht, dass der Liedgesang seither mehr Platz in meinem Kalender eingenommen hat. Und mehr „Leichtes“ habe ich seither gewiss nicht gesungen: unzählige Male „Andrea Chenier“, Otello-Debüt, zum ersten Mal „Tristan“, wenn auch „nur“ den zweiten Akt konzertant, dazu viele Opernkonzerte, zuletzt noch der Waldbühnen-Marathon mit 2 Stunden 45 Minuten nonstop und „Nessun dorma“ am Schluss ... nein, leicht habe ich es mir seither sicher nicht gemacht. Beim „Lohengrin“ habe ich hier und da noch mit angezogener Handbremse gesungen; ist ja klar, dass man nach solch einer langen Pause erst mal vorsichtig ist. Aber ich habe zu meiner Freude gemerkt, dass es von mal zu mal besser ging, und inzwischen habe ich den Eindruck, dass ich noch nie so gut in Form war wie jetzt. 

Sind Lieder gesünder als Opernarien? Oder anders gefragt: Sind Lieder gesünder im Sinne einer „Stimmhygiene“? Pflegt man mit ihnen die Kunst der Genauigkeit, der Flexibilität, der Zurückhaltung? 
Genauso ist es. Liedgesang bewahrt einen weitgehend vor schlechten Angewohnheiten. Bei manchen Opernpartien kann man sich vielleicht über die eine oder andere Stelle hinübermogeln. Aber bei Liedgesang muss man immer Farbe bekennen, musikalisch wie auch stimmtechnisch. 

Ihr Markenzeichen ist ja das offene baritonale Timbre, gar nicht so sehr das helle Strahlen des Tenors. In letzter Zeit haben ein Plácido Domingo und ein Christoph Prégardien den Weg vom Tenor zum Bariton gefunden. Wäre das für Sie, irgendwann in weiter Ferne, auch eine Option? Oder lässt das der Tenor-Stolz nicht zu?
Ach, mit Tenor-Stolz hab ich es nicht so, im Gegenteil: Manchmal fantasiere ich davon, mal den Scarpia, den Jago oder den Ochs im „Rosenkavalier“ zu singen. Das sind Partien, um die ich meine Kollegen wirklich beneide! Aber ob ich sie tatsächlich mal singen kann, sei dahingestellt. Ein Sopran bleibt Sopran, auch wenn die Sängerin in späteren Jahren Klytämnestra singt, und ein baritonaler Tenor bleibt eben auch, was er ist. Das war auch bei Ramon Vinay so, als er von Otello und Tristan zu Jago und Telramund wechselte. Nein, ich denke, dass ich bis ans Ende meiner Gesangskarriere Tenor bleiben werde. Und einige attraktive Rollen im Tenorfach stehen ja noch aus. 

Interview: Stefan Schickhaus

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