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Debussys Melisande sei so ganz anders als sie selbst, sagt Gaëlle Arquez, aber: "Natürlich reizte mich auch genau das dann ungemein."

Gaëlle Arquez

"Ich liebte das Gesamtpaket"

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Die französische Sängerin Gaëlle Arquez über ihren Weg zur Oper und ihr drittes großes Rollendebüt an der Oper Frankfurt allein in dieser Saison: Eine der Titelpartien in "Pelléas et Melisande".

Frau Arquez, sind Sie aus einer Theater-, einer Opernfamilie?
Nein, gar nicht. Meine Eltern lieben Musik, zu Hause haben wir viel gesungen, Gitarre gespielt, aber Pop und Folk. Ich habe mit sieben angefangen, Klavier zu spielen. Mit 15 hat unsere Klasse ein Musical vorbereitet. Nach der Aufführung kam eine Gesangslehrerin auf mich zu und fragte mich, ob ich schon einmal von Opernmusik gehört hätte. Ich könne Klavier spielen, Noten lesen, vielleicht hätte ich Lust, mit dem Singen zu beginnen. Als Teenagerin war Oper nicht so mein Fall, ich sang lieber Whitney Houston, Mariah Carey, Popmusik eben. Klassische Musik kam mir ein bisschen langweilig vor. Die Lehrerin sagte zu mir, ihre Tür werde immer offen stehen, wenn ich mir einmal etwas anhören wollte. Etwa ein Jahr später war es so weit. Und dann verliebte ich mich sehr schnell in die Oper. Es ist eine Kunst, die alles vereint, was ich gerne mache. Schauspielern, singen, ein bisschen tanzen, sich verkleiden, jemand anderes sein. Dazu die Orchestermusik. Ich liebte das Gesamtpaket.

Warum war und ist Barockmusik so wichtig für Sie?
Ich bin keine Spezialistin. Ich habe eher querbeet studiert, von Mozart bis Rossini, Donizetti und dann auch zeitgenössische Musik. Nach meinem Abschluss wurde ich aber mehrfach auf französische Barockopern angesprochen. Man hielt mich offenbar für geeignet. Und es waren tatsächlich wunderbare Rollen für mich. Meine Stimme hängt schon immer dazwischen, ich habe als Sopran angefangen, ging aber schnell in Richtung Mezzo, so dass ich früh dachte, ich müsste möglicherweise das Fach wechseln. Ein solcher Wechsel ist keine Kleinigkeit für uns, weil er ein anderes Repertoire mit sich bringt. Barockmusik bot mir nun eine Menge Rollen, die ebenfalls dazwischen liegen. Das war perfekt für mich. Ich konnte singen, ohne zu viel darüber nachzudenken, ob ich es jetzt als Sopran oder als Mezzosopran tat. Später erweiterte ich das ins Italienische, dazu Händel. Man ist immer auf der sicheren Seite, wenn man Barock singt. Es ist nie zu schwer. Händel ist für die Stimme wie Honig.

Sie sind auch Musikwissenschaftlerin. Theorie interessiert Sie?
Das hat viel damit zu tun, dass ich mit Klavier angefangen habe, bei Instrumentalisten ist das ganz normal. Und um ein Repertoire von Monteverdi bis heute erfassen zu können, muss man einfach etwas über die theoretischen Hintergründe wissen.

Sie sind international tätig, haben aber derzeit einen Schwerpunkt an deutschsprachigen Opernhäusern. Was ist daran so besonders?
Vor allem spielen die festen Ensembles eine große Rolle. Das ist ungeheuer wichtig für junge Sänger. Sie können an einem Haus vertrauensvoll mit Kollegen zusammenarbeiten, auch für mehrere Produktionen. Dazu kommt das große Repertoire, das es zwar in Frankreich auch gibt, aber in Deutschland ist das noch viel ausgeprägter. Fast jeden Abend eine andere Oper! Man hat also eine feste Basis, zugleich ist die Aktivität enorm, es geht schnell, es ist effizient. Das ist belebend.

Spielt die Größe des Opernhauses, also des Raums eine Rolle, wenn Sie sich für eine Rolle entscheiden?
Die Größe der Rolle ist natürlich wichtiger. Wenn Ihnen eine Rolle passt, dann sind Sie einfach richtig und spüren das auch. Ein Problem entsteht immer, wenn Sie mehr wollen. Das ist zwar normal, wenn man jung ist, man will das probieren und das auch noch. Man will sich bewähren, zeigen, dass man hart arbeitet. Dennoch ist es gefährlich für die Stimme, zu große Rollen zu früh anzunehmen. Mit dem Raum fertig zu werden, ist dann auch mit eine Aufgabe des Dirigenten und des Orchesters. Schließlich hat nicht jeder Sänger das gleiche Stimmvolumen, man kann uns nicht einfach wie ein Instrument einsetzen. Das muss in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten ausbalanciert werden.

Wie kam es zum dem engen Kontakt mit der Oper Frankfurt?
Bernd Loebe habe ich schon sehr früh einmal getroffen, bei einem Vorsingen in London. Deutschland und die Art, wie hier Musik gemacht wird, interessierte mich da schon sehr, Frankfurt im Speziellen. Das Ensemble ist sehr jung, sehr große Talente darunter, es gibt nicht die Routine, die man an Häusern findet, an denen die Leute quasi schon ewig sind. Hier ist immer alles frisch. In „Teseo“ sang ich die Medea, eine tolle Rolle für mich, ganz großes Drama. Aber auch die Umstände waren toll, das Bockenheimer Depot gefiel mir, die Kollegen kümmerten sich um mich. Das ist wichtig für Sänger. Man ist weit weg von zu Hause, da muss die Arbeit erst recht Freude machen. Das ist aber keineswegs immer so. Hier war es gleich wie in einer Familie. Das gibt Sicherheit.

Sie geben vier große Rollendebüts in dieser Spielzeit, drei davon in Frankfurt, eins an der Wiener Staatsoper, völlig unterschiedliche Sachen. Wie schaffen Sie ein solches Pensum?
Die Unterschiedlichkeit der Rollen ist für mich ein Vorteil. Es wird jedenfalls nie langweilig. Die meisten sind auf Französisch, das macht es von vornherein einfacher. Glucks Armide ist riesig. Es war in diesem Fall ungewöhnlicherweise auch nicht der Operndirektor, sondern der Dirigent und der Regisseur, die mich für die Rolle wollten. Eine echte Herausforderung, aber auch ein ganz großer Schritt. Auch in Frankfurt waren es einfach großartige Rollen für mich. Mit Tilmann Köhler habe ich jetzt in „Xerxes“ schon zum dritten Mal zusammengearbeitet, nach „Teseo“ und „Radamisto“. Ich wusste, wir verstehen uns. Carmen: Darauf habe ich lange gewartet, ich habe mich so darauf gefreut. Und ich verehre den Regisseur Barrie Kosky sehr. Melisande war dann die große Überraschung für mich. Eine völlig andere Rolle, aber auch ohnehin mit nichts vergleichbar. Als Bernd Loebe mir das anbot, war ich skeptisch – eine Figur, die von mir selbst dermaßen weit entfernt ist. So eine merkwürdige, psychisch fast gestörte Frau, ungreifbar, geradezu durchsichtig. Sie sagt seltsame Dinge, die man nicht immer versteht. Natürlich reizte mich auch genau das dann ungemein.

Eine Herausforderung auch für Ihr Singen, nehme ich an. Christiane Kargs Interpretation in der Premiere wurde unter anderem wegen der „unsinnlichen“ Stimme gelobt. Ihre Stimme ist ungemein luxuriös.
Wobei „Pelléas und Melisande“ schon sinnlich sein darf, auf seine Weise. Kein großes Cantabile, nichts Lautes, eine andere Art von Sinnlichkeit.

Speziell in dieser Produktion muss man allerdings danach Ausschau halten.
Aber die Stimme kann es ausdrücken. Die Inszenierung ist ja eher dunkel, aber es gibt diese glitzernden Momente von Licht. Die Musik ist auch dicht an einer gesprochenen Stimme, was mir sehr gefällt. Melodisches Rezitativ, würde ich das nennen. Es tritt näher an einen heran, als das Theater es normalerweise tut.

Sie kannten die Produktion schon?
Ja, ich hatte sie mir auf Video angesehen, aber eher flüchtig. Jetzt gehen wir die Szenen Schritt für Schritt durch, um die Wiederaufnahme vorzubereiten. Es wurde mir bald klar, dass Christiane ein so anderer Typ ist als ich, dass ich es einfach auf meine Weise tun muss. Dass ich in meiner Muttersprache singen kann, gibt mir auch die Freiheit, das ein bisschen eigen zu gestalten und auch dadurch etwas Neues zu schaffen.

Wie wichtig ist Ihnen die Inszenierung, wenn Sie eine Zusage machen?
Meistens wissen wir fast nichts darüber, meistens wird die Besetzung vor allem anderen festgelegt. Wenn es an die Arbeit geht, ist Oper ganz klar Teamwork. Sie werden als Zuschauer spüren, wenn die Chemie nicht stimmt. Ich sage mir immer: Gib der Sache eine Chance. Wenn einem eine Inszenierung nicht so liegt, weil sie einem vielleicht zu modern oder aber auch zu klassisch ist, kann man immer noch versuchen, sie durch die eigene Persönlichkeit mit Leben zu füllen.

Gibt es einen Typus von Regisseur, der Ihnen liegt?
Ich mag das Ping-Pong-Spiel. Wenn ein Regisseur schon sehr strenge Vorstellungen hat, bleibt kein Raum mehr, selbst kreativ zu werden. Es gefällt mir, wenn man noch ins Gespräch kommen kann, etwas versuchen kann. Die meisten Regisseure mögen das auch: Dass da lebendige Menschen stehen, die als Persönlichkeiten ja vorhanden sind. Ohnehin gibt es Grenzen, die jeder für sich ziehen muss. Nackt auf der Bühne zu stehen, könnte so eine Grenze sein, oder eben eine Grenzüberschreitung. Es kommt vor, dass ein Sänger sagt: Okay, ich vertraue dem Regisseur, ich mache es.

Würden Sie das machen?
Nein.

Wenn es Ihnen einleuchtet?
Nein. Es gibt schließlich diese Anzüge, in denen man fast aussieht, als wäre man nackt. Vielleicht geht es mir einfach darum, dass ich nicht alles hergeben will für die Arbeit. Ich liebe sie, sie macht mir Freude, sie ist wirklich befriedigend. Aber sie ist nicht mein Leben. Ich möchte mir ein Stück Intimität bewahren. Ich brauche Grenzen.

Passt zu Ihren Frankfurter Rollen: Xerxes, Carmen, auf andere Weise auch Melisande. Die Leidenschaftlichkeit wallt, aber im Grunde erfährt man nicht so viel von den Figuren.
Das, was das Publikum auf der Bühne sieht, ist die Spitze des Eisbergs. Dahinter stecken so viele Überlegungen. Man muss sich große Mühe geben, damit etwas zu vermitteln, eine Geschichte lebendig zu machen, so dass das Publikum etwas versteht, etwas mitnehmen kann.

Sie haben einmal im Interview gesagt, dass Sie manchmal auch auf Rollen verzichten, Ihre Pläne ändern müssen.
Das hat damit zu tun, dass sich die Stimme verändert. Eigentlich mag ich das auch. Ich halte gerne Türen offen. Aber es ist schwierig, Rollen anzunehmen, die man in drei, vier, womöglich fünf Jahren singen soll.

Aber so läuft es.
Genau so läuft es. Man hat natürlich eine professionelle Umgebung, die Dirigenten, aber auch den Gesangslehrer, der einen meistens seit Jahren kennt. Man kann sich beraten. Am Ende ist es aber vor allem eine Frage des Instinkts. Man fühlt es. Man denkt sich: Das wird harte Arbeit, aber ich will und ich glaube, dass ich der Rolle etwas Besonderes geben kann. Das war bei der Melisande bei mir der Fall. An diese Rolle hatte ich nie gedacht. Dann überlegt man, singt ein Stück, diskutiert mit Leuten, denen man vertraut. Und entscheidet.

Ist es für Sie als Französin einfacher, mit so großen klassischen Rollen wie Melisande oder erst recht Carmen in Deutschland zu debütieren?
O ja.

Weil?
Hier fühle ich mich viel, viel freier. In Frankreich, besonders in Paris auf Französisch zu singen, ist schon speziell.

Ist das französische Publikum so empfindlich?
Ja, schon, besonders im Paris. Es wird sehr viel erwartet, wenn eine Französin Französisch singt. Es könnte damit zu tun haben, dass man sehr stark die ganze Tradition empfindet, die dahintersteht.

Ist es schwierig, auf Französisch zu singen?
Ein paar Sachen sind heikel, mehr als etwa im Italienischen mit seinen klaren Vokalen. Die Nasale sind schwierig. Andererseits: Es ist meine Sprache. Natürlich muss ich mir auch da viel Mühe geben, textsicher zu sein. Aber dann ist das Vergnügen, in der eigenen Muttersprache zu singen, doch besonders groß. Wenn dazu noch das Libretto gut ist, etwa bei Rameau, wo der Text reine Poesie ist, singt man nicht nur, sondern kostet jedes Wort aus.

Interview: Judith von Sternburg

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