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„Zu sagen, dass etwas ,wichtig‘ ist, dass etwas ,Kultur‘ ist: Das sind doch keine Argumente“, sagt Damiano Michieletto, hier auf der Bühne der Oper Frankfurt.

Regisseur Damiano Michieletto

„Ich hasse es, Dinge vorher zu erklären“

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Regisseur Damiano Michieletto über Theaterwunder, Opernpraxis, Publikumswünsche und sein Frankfurt-Debüt mit „Der ferne Klang“.

Herr Michieletto, welche Rolle spielt Oper heute in Italien, dem Mutter- und Vaterland des Musiktheaters?
Es gibt einerseits sehr viele Opernhäuser in Italien. Das Problem ist andererseits, dass all die Aktivitäten nicht gut miteinander verbunden sind. Und dass die Sprache dieser Häuser oft nicht besonders mutig ist, sondern doch sehr traditionell, würde ich sagen. Die jüngeren Generationen empfinden Oper als eine Sache aus der Vergangenheit, etwas, das nicht mehr interessant für sie ist.

Woran liegt es, dass in dem Land, in dem die Oper erfunden wurde, sie jetzt vor allem konserviert zu werden scheint? Warum ist Regietheater ein deutsches Wort?
Das liegt ebenfalls in der Tradition begründet. Anders als das deutsche ist das italienische Theater nie eines der Regie gewesen. Es ging interessanterweise nicht einmal um die Autoren. Große Regisseure wie Giorgio Strehler oder große Theaterschreiber wie Goldoni, Pirandello, Eduardo De Filippo möchte ich als Ausnahmen bezeichnen. Im Grunde beruht das italienische Theater schon immer komplett auf den Darstellern. De Filippo zum Beispiel war selbst Schauspieler. Alles, was er schrieb, dachte er vom Spielen, von der Bühnensituation aus.

Und für die Oper gilt das auch?
Genau, sie wurde vor allem als musikalisches Ereignis empfunden. Weil sie in Italien zudem praktisch ein Teil des nationalen Erbes ist, können die traditionellen Inszenierungen kaum in Frage gestellt worden. Das ist auch so, wenn Sie am Bolschoi in Moskau „Boris Godunow“ inszenieren. Manchmal braucht es Distanz, um etwas Neues zu probieren.

Es gibt wenige italienische Opernregisseure, die wie Sie international unterwegs sind. Wie sind Sie an Ihren Beruf gekommen?
Ehrlich gesagt hatte ich andere Pläne. Ein Kollege von mir erzählte mir kürzlich, dass er schon als Zehnjähriger in der Oper gesessen und sich in diesen Beruf verliebt habe. Davon konnte bei mir keine Rede sein. Ich studierte Theaterregie in Mailand, und eines Tages meinte ein Lehrer, meine Arbeiten seien doch immer mit Musik verbunden. Er empfahl mir, einmal in die Oper zu gehen. Ich schaute mir im darauffolgenden Sommer in Aix-en-Provence „Don Giovanni“ von Peter Brook und Claudio Abbado an.

1998. Was für ein Einstieg.
Meine Vorurteile gegen die Oper, die ich für eine langweilige Reiche-Leute-Unterhaltung gehalten hatte, lösten sich komplett auf. Ich stellte fest, dass es dieses ganze „Das muss so sein und dies muss so sein“ gar nicht gab. Ich spürte die starke, emotionale Sprache, die hier zur Verfügung stand und mit der man nur richtig umgehen musste. Der Weg für mich war dann, mich ausschließlich auf die Worte und die Musik zu konzentrieren und alles in Klammern, alle Regieanweisungen zunächst wegzulassen. Das verengt mir nur den Blick. Die Worte und die Musik, das sind die einzigen Zutaten, die für mich zählen.

Und dann ging es direkt in die Praxis?
Zum Beispiel wusste ich bei meiner ersten kleinen Produktion nicht, dass die Sänger Pausen brauchen. Ich machte immer weiter, bis man mir zurief, so gehe das nicht. Das war beim Opernfestival in Wexford in Irland, ein „Barbier von Sevilla“ in einer Kurzfassung mit Klavierbegleitung. Eine Matinee. Für mich war das aber eine große Herausforderung.

Es ist sicher typisch, dass Sie bei Rossini diese Chance bekamen. Der Opernbetrieb wirkt in dieser Hinsicht erstaunlich national. In Frankfurt aber können Sie eine Schreker-Oper machen, außerdem sind Sie für Strauss’ „Salome“ an der Scala angekündigt.
Ich bin sehr stolz darauf, in Deutschland eine deutsche Oper zu inszenieren. Aber vor allem freue ich mich sehr auf diese Werke. Ich liebe die deutsche Sprache, eine kraftvolle Bühnensprache.

Das aus dem Munde eines Italieners.
Gerade dadurch ist mir das so bewusst. Ich habe für eine Produktion die „Dreigroschenoper“ ins Italienische übersetzt. Das dauerte ein Jahr. Es war sehr schwierig für mich, nicht nur das Versmaß, sondern auch die Schärfe, die Ironie, den schwarzen Humor ins Italienische zu bringen. Im Grunde war es nicht möglich. Jedes italienische Wort endet mit einem Vokal, aber in der „Dreigroschenoper“ stoßen permanent die Konsonanten aufeinander und erzeugen diese Spannung, diesen harten Rhythmus. „Wach’ auf, du verrotteter Christ!“ (Michieletto sagt „Christe“, kann seinen Standpunkt aber deutlich machen), das bekommen Sie auf Italienisch nicht hin. Ich liebe am Deutschen diese Bitterkeit, diese Schärfe. Es ist nicht so, dass Italiener solche Empfindungen nicht hätten, aber Sie haben technisch betrachtet nicht das Ausdrucksmittel dafür. Das Italienische ist Belcanto, eine Sprache wie eine Umarmung.

Macht es für Sie also auch einen prinzipiellen Unterschied, ob Sie „La Traviata“ oder „Der ferne Klang“ inszenieren?
Das würde ich so nicht sagen. In beiden Fällen werde ich eine Sprache suchen, die zum Werk passt und die das Publikum verstehen und genießen kann. Eine Sprache, die Sinn macht für die Figuren und die den Sängern die Möglichkeit gibt, den Gefühlen ihrer Rolle voll Ausdruck zu geben. Sie sehen, dass ich immer über die beteiligten Charaktere spreche, in dieser Hinsicht bin ich selbst sehr italienisch. Im Übrigen gibt es auch Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Opern. Der zweite Akt im „Fernen Klang“, das festliche Treiben in der Casa di maschere und der Auftritt des Liebhabers, der den Anwesenden wie ein Narr vorkommen muss, spiegelt sich in Alfredos Auftritt bei Floras Ball.

Nicht nur der Venedig-Akt könnte einen auf den Gedanken bringen, ob „Der ferne Klang“ nicht gewissermaßen eine italienische Oper ist.
Es gibt Verbindungen, zweifellos. Aber „Der ferne Klang“ ist doch ganz eigen. Was mich am meisten beeindruckte, war der Erfindungs- und Farbenreichtum der Partitur, auch dieses Spiel mit gesungenen und gesprochenen Passagen. Ich möchte den Komponisten von heute zurufen: Was für Möglichkeiten, hört euch das an, lasst euch von diesem Typ inspirieren, versucht, daran anzuknüpfen.

Tatsächlich ist „Der ferne Klang“ immer noch eine Spielplanrarität.
Dabei scheint es mir überlebensnotwendig für Opernhäuser, solche Werke zu zeigen. Und natürlich neue Werke. Wenn die Oper eine Zukunft haben will, muss sie auch in die Zukunft investieren. Sonst kann das ein Teufelskreis werden: Wenn Intendanten einerseits etwas Neues bieten wollen, andererseits immer nur „La Traviata“ in den Spielplan nehmen, bleibt der Regie nichts anderes übrig, als dieses Neue selbst hinzuzugeben. Dabei braucht es neue Werke, neue Musik, neue Geschichten.

Ist das womöglich leichter gesagt als getan?
Denken Sie daran, wie Verdi oder Puccini um ihre Libretti gerungen haben. Puccini reiste quer durch Europa, um Libretti zu finden und Autoren anzusprechen, manchmal zwei zugleich, der Schuft. Eine Produktion, die er in New York sah, überzeugte ihn davon, die Oper „Madama Butterfly“ zu schreiben. Weit entfernt von der Idee eines Musikers, der im stillen Kämmerlein sitzt und denkt, war er ein Mann mitten in seiner Zeit. Er sog die Gegenwart und die Kultur der Gegenwart auf. Das muss man heute auch machen. Sich fragen, was eine Geschichte für unsere Tage ist. Komponisten müssen Bücher lesen, ins Theater gehen, mit Autoren sprechen. Was einem Komponisten einfällt, ist nicht unbedingt interessant. Darum misstraue ich auch Komponisten, die ihre Texte selbst schreiben. Abgesehen von Wagner natürlich. Und auch Schreker, muss ich zugeben, beweist das Gegenteil. Das Libretto ist abgesehen von wenigen Passagen ziemlich gut, eine gute, interessante Geschichte. Auch er war offenbar ein Mann des Theaters.

Man kann gleichwohl den Eindruck bekommen, das Publikum wollte keine neuen Opern sehen.
Aber woran liegt das? Weil sie ihnen nichts geben, weil sie es nicht genießen können. Aber das ist das Problem der Komponisten, der Intendanten und der Kritiker. Wir sollten aufhören, die Schuld beim Publikum zu suchen. Warum gehen die Leute gerne in „La Bohème“? Weil die Musik und die Geschichte sie davon überzeugen, dass es sich dafür lohnt, zwei Stunden still dazusitzen. Wenn ich fünfzig Euro bezahle und dann etwas sehe, das ich nicht verstehe und das mit mir nichts zu tun hat, dann sollten Sie mich hinterher nicht bitten, wiederzukommen. Zu sagen, dass etwas „wichtig“ ist, dass etwas „Kultur“ ist: Das sind doch keine Argumente. Für mich ist das das Große am „Fernen Klang“. Die Geschichte und die Musik können dem Publikum ganz unmittelbar etwas geben.

Trotzdem mischt ein kluger Intendant „Figaros Hochzeit“ und die „Walküre“ zwischen eine Schreker-Serie, um die Auslastungszahlen abzusichern.
Ich habe einmal „Rake’s Progress“ gemacht, und da wurde mir erklärt, es werde nur wenige Vorstellungen geben können. Ich war fassungslos, so ein großartiges Werk.

Und wie ging das aus?
Es ging so aus, dass es nur wenige Vorstellungen gab. Offenbar ist das so. Man darf sich davon nicht entmutigen lassen. Ein Intendant kann sich wenigstens vornehmen, zwei brandneue Opern pro Saison zu machen. Wir müssen aufhören, die Vergangenheit zu feiern. Es ist sehr einfach, die Vergangenheit zu feiern. Es ist kein Risiko. „Don Giovanni“ ist nie ein Risiko. Und es geht dann wirklich nur ums Geld. Wenn Sie mehr Geld haben, können Sie sich noch bessere Akteure suchen. Mit der Scala zu konkurrieren, wenn man das gleiche Produkt verkaufen will: Das ist schwierig. Sie können sich als Theater aber auch von den anderen unterscheiden, indem sie neue, unbekannte Werke vorstellen. Da ich daran glaube, dass Kunst keine Frage des Geldes ist, gefällt mir der Gedanke, auch wenn er vielleicht naiv klingt.

Sie arbeiten regelmäßig mit dem Bühnenbildner Paolo Fantin. Wie muss man sich eine solche Zusammenarbeit vorstellen?
Es hat sich zwanglos ergeben und inzwischen haben wir eine gemeinsame Sprache entwickelt. Dabei ist jede Produktion völlig anders. Insofern erleichtert es die Arbeit, ohne dass es zu Wiederholungen käme. Wir können Fehler vom letzten Mal gemeinsam vermeiden, echtes Teamwork.

Wie kam es zur Arbeit hier in Frankfurt?
Intendant Bernd Loebe sah meine „Cenerentola“ in Salzburg und fragte mich, ob ich einmal hier etwas machen wolle.

Hat er Ihnen einen konkreten Vorschlag gemacht?
Ich sagte zu ihm: Bitte, bitte nichts Italienisches. Es war dann ein großes Glück für mich, dass er mir diese Oper zutraute. Ich bin sehr glücklich mit dem Ensemble hier. Und es gefällt mir sehr gut, wie Bernd Loebe das Haus leitet. Er schimpft zwar gerne mit mir – natürlich nur zum Spaß –, aber er ist sehr interessiert an der Arbeit und wirklich anwesend an diesem Haus.

Gibt es irgendetwas, das wir wissen sollten, bevor wir Ihre Inszenierung sehen?
Ich hasse es, Dinge vorher zu erklären. Das Wunderbare am Theater ist: Der Vorhang geht auf, der Vorhang geht zu, und dazwischen bekommt man, was man bekommt. Es ist ungefiltert, unmittelbar, es sollte sich alles selbst erklären. Selbst ein abwegiges Konzept kann großartig sein, aber es muss während der Vorstellung überzeugen. Einführungen, Nachgespräche: Das mag ich überhaupt nicht.

Interview: Judith von Sternburg

Zur Person

Damiano Michieletto, 1975 in Venedig geboren, hat Regie und Literatur studiert. Seit einigen Jahren ist er ein international gefragter Opernregisseur, der nicht nur am La Fenice und an der Scala inszeniert, sondern auch in London, Paris, Zürich, Wien, Brüssel, Amsterdam, Moskau, Tokio, Berlin sowie bei den Salzburger Festspielen. Für die Salzburger Pfingstfestspiele 2019 inszeniert er Händels „Alcina“.

An der Oper Frankfurt stellt sich der 44-Jährige mit „Der ferne Klang“ vor, dem 1912 hier uraufgeführten ersten großen Opernerfolg des später von den Nazis diffamierten Komponisten Franz Schreker (1878-1934). GMD Sebastian Weigle dirigiert, ebenfalls als Frankfurt Debütanten singen Jennifer Holloway und Ian Koziera die beiden Hauptpartien. Premiere ist am Sonntag, 31. März. www.oper-frankfurt.de

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