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Die Sängerin Anja Silja (l) als "Die Gräfin "und Orla Boylan als "Lisa" ineiner Szene der Oper "Pique Dame" von Peter Tschaikowski, die in derInszenierung von Thilo Reinhardt.

Tschaikowskys "Pique Dame"

Doppelleben im Kapitalismus

Thilo Reinhardt inszeniert das Werk an der Komischen Oper Berlin. Er verortet die Figuren im postkommunistischen Russland.

Von JÜRGEN OTTEN

Das Gefühl kennen wir aus den Stücken von Tschechow. Menschen schlendern durch diese Dramen, die gar nicht wissen, warum sie leben und wohin sie das Leben zu führen gedenkt. Und so lange verweilen diese Menschen in diesem Leben, bis dass sie der Tod in seine Arme nimmt, sie erlöst aus dem ziellosen Dahinschlendern.

Es steht dahin, ob der Regisseur Thilo Reinhardt den guten, alten Tschechow im Sinn hatte, als er sich daran machte, ein Konzept für Tschaikowskys 1890 vollendete Oper "Pique Dame" zu entwickeln. Tatsache aber ist, dass die Menschen, die durch seine Inszenierung an der Komischen Oper Berlin wandeln, wanken und manchmal durch sie hindurch scharwenzeln, in der Mehrzahl von diesem Leiden befallen sind. Was auch geschieht, es stößt auf kein rechtes Interesse bei dem, der es tut. Eine fade Menschenkindervereinigung.

Reinhardt verortet sie im postkommunistischen Russland. Warum er es tut, wird nicht wirklich ersichtlich. Menschen langweilen sich im Sozialismus ebenso wie im Kapitalismus, sie tun es höchstens auf unterschiedliche Weise. Deswegen genügt es kaum, Parallelen zwischen Entstehungsdatum und Inszenierungswirklichkeit zu ziehen.

Die klingen so: "Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte sich der Kapitalismus in Russland verglichen mit Westeuropa zwar verspätet, dafür aber um so schneller zu der bestimmenden Gesellschaftsform. Und der neoliberale Turbokapitalismus fand wiederum im Russland des ausgehenden 20. Jahrhunderts nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion ideale Bedingungen."

Wohlan, das ist hübsch gesagt (im Programmbuch). Aber erstens in seiner Logik kühn und zweitens für das Stück wenig hilfreich. "Pique Dame" erzählt - wiewohl deutlich anders als die zur Vorlage dienende Novelle von Puschkin - von Liebe, Obsession und Wahnsinn; die Oper benötigt den politischen Konnex nicht unbedingt. Was sie indes dringend braucht, ist ein zwingendes psychologisches Konzept. Und darüber ließe sich nun anhand dieser ambitionierten Regiearbeit in der Tat trefflich streiten.

Paul Zoller hat auf die Bühne der Komischen Oper eine Hotellobby in dunklem Grün mit schwarzen Schattierungen gebaut. Aber keine gewöhnliche. Diese Lobby ist spiegelsymmetrisch. Alles ist zweimal da, gewissermaßen axial angeordnet: die grünen Möbel, der Spieltisch, die Lampen, die Blumenvasen.

Sogar Hermann, der ordnungsliebende Ingenieur, ist zweimal anwesend, einmal singend, einmal stumm. Wir begreifen: Der Mensch im Allgemeinen und im Besonderen führt ein Doppelleben. Er ist eine Person, die nach außen handelt und wirkt, sowie die Person, die nach innen gleichsam erodiert oder implodiert, je nach dem. Musikalisch ist das gerechtfertigt, weil Tschaikowsky zwei Ebenen in die Oper installiert hat: die öffentliche und die private. Dazu gleich mehr.

Hermann liebt Lisa. Lisa aber ist anfangs unerreichbar; Lichtjahre entfernt. Sie eine mondäne Schönheit in weißem Pelz, er ein Trenchcoatträger mit Kassenbrille. Welche Frau von Welt wollte schon solch einen mediokren Mann an ihrer Seite wissen, zumal wenn sie von einer Großmutter begleitet und beherrscht wird, die nichts mehr hasst als das mittlere Maß.

Es ist gewiss dramaturgisch nicht einfach, die Annäherung dieser Gegensätze in einer Dreiviertelstunde zu bewerkstelligen. Doch darin liegt ein zentrales Problem der Inszenierung: Dass sie eben so gar nicht beglaubigen kann, warum am Ende des ersten Aktes gerade diese beiden Fremden auf dem Boden herumrollen; wohlgemerkt vor Wollust.

Der Abend ist voll von derlei Behauptungen, die zwar zum Teil als einzelnes Bild stimmig sind (wenn es um Liebe geht in all ihrer Gestalt, sind sie nicht mal das), kaum aber als Teil eines psychologisch durchdachten Ganzen. Es fehlen die Verbindungslinien, die Anknüpfungspunkte. Und es fehlt letztlich die Antwort auf die Frage, warum eine Gesellschaft mit dem Individuum das macht, was sie mit ihm macht. Menschen verändern ihre Ansichten und ihr Sein nicht einfach, weil sie sich eine Perücke aufsetzen und als Mann ein Frauenkleid anziehen. Das ist zu trivial.

Kommen wir also zur Musik. Alexander Vedernikov steht am Pult. Er dirigiert ohne Stab, mit viel Einfühlungsvermögen. Er weiß, was die "Pique Dame" von ihm will. Aber häufig genug wissen die Musiker nicht, wie dieses Wollen umzusetzen ist, und vor allem: wann genau. Kurzum: Es ist ein wackliges Vergnügen, dem wir beiwohnen, insbesondere dann, wenn der an sich fabelhaft agierende Chor auftritt und die Plastikgläser schwenkt. Dennoch gelingt Vedernikov entscheidend Gutes: Er schmiert die Partitur nicht pastos zu, er durchlüftet sie, stärkt den kammermusikalischen Anteil. Beinahe gerät diese "Pique Dame" zur lyrischen Szene à la "Eugen Onegin".

Für die Sänger ist das natürlich vorteilhaft. Und vor allem Kor-Jan Dusseljee als Hermann nutzt die Chance und zeigt trotz einiger Kratzer in der Mittellage ein auch vokal eindrucksvolles Rollenporträt. Die irische Sopranistin Orla Boylan (Lisa) hat eine füllige, schöne Stimme. Ein Talent zweifelsohne. Leider singt sie selbst dort forciertes forte, wo Tschaikowsky piano notiert hat; so in ihrer großen Arie im dritten Akt. Wie das geht, leise und wunderschön singen, das könnte sie bei Karolina Gumos lernen, die als Polina einen anrührenden Auftritt hat. Oder auch bei Anja Silja, der Grande Dame der Gesangskunst, die als Gräfin zudem ein enormes erotisches Potenzial auf die Bretter bringt.

Leider will all das nicht genügen, um aus uns etwas anderes zu machen als eine Tschechow-Figur. Völlig unverändert, matt, ja fast entkräftet schlendern wir nach drei Stunden hinaus aus der Oper. Das kann der Sinn von Kunst nicht sein.

Komische Oper Berlin, 8., 11., 14. Februar, 10., 16. März, 4. April.

www.komische-oper-berlin.de

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