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Der Komponist Franz Schubert – ein Fremdling überall

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Von: Christian Thomas

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Udo Samel, hier mit Therese Affolter, in Fritz Lehners intensivem Dreiteiler „Mit meinen heißen Tränen“ (auf DVD zu haben und auch auf Youtube zu finden).
Udo Samel, hier mit Therese Affolter, in Fritz Lehners intensivem Dreiteiler „Mit meinen heißen Tränen“ (auf DVD zu haben und auch auf Youtube zu finden). © imago images / United Archives

Franz Schubert, vor 225 Jahren geboren, schuf vor 200 Jahren zwei seiner Meisterwerke, „Die Unvollendete“ sowie die „Wanderer-Fantasie“. Und verzweifelte nicht nur 1822 am Leben.

Eine niederschmetternde Szene, eine Schulszene, eine Filmszene, in der seine ganze Not anklang, das untröstliche Leid des Franz Schubert. Der Sohn, vom Vater vor der ganzen Klasse als „Compositeur“ tituliert, als wäre so was ein Vergehen, steht starr im Schulraum. Dass der Sohn im Musikleben der Musikstadt Wien wahrgenommen wird, lässt den Vater höhnen. Compositeur! Das komische Wort lässt die Schülerschar lachen. Ein heller Chor, ein hässliches Tutti.

Fritz Lehner inszenierte den Schulstubenalptraum in dem Fernsehdreiteiler „Mit meinen heißen Tränen“, den der österreichische Regisseur Mitte der 1980er drehte, mit Traugott Buhre als Vater, als Schulmeister Franz Theodor Schubert, und Udo Samel als dessen Sohn Franz. Zorn ist es, der den Vater beben lässt. Zu Ohren gekommen ist ihm der Hurenbock, unter die Augen getreten der Sohn mit einer Perücke auf dem Schädel, denn nur zu offensichtlich sind die Folgen der Syphilis. Die Quecksilberbehandlung zeigt die Wundmale der Lustseuche. Alttestamentarisch die Erregung des Alten, biblisch, als wolle er den Sohn verstoßen, die Verfluchung des Kindes.

Was Bücher über Franz Schuberts Leben berichtet haben, griff auch Fritz Lehner auf. Die von erbärmlichen Debakeln heimgesuchte Lebensfrist Franz Schuberts, so zu erleben in der ZDF-Reihe „Das kleine Fernsehspiel“, 1986 an drei Abenden, 285 Minuten lang, ein Jahr später auch in den Kinos unter dem Titel „Notturno“, es war eine gekürzte Fassung. Zusammengebracht auch darin lange Einstellungen aus einem kurzen Leben während für Schubert wesentlicher Wochen in den Jahren 1823 und 1827, schließlich aus seinem Todesjahr 1828.

Mit 26 Jahren war Schubert bewusst, dass er an einer Krankheit zum Tode litt. Tagtäglich komponierte er von morgens sechs an sieben Stunden, immerzu lebte er für seine Musik, rastlos, aber auch ohne Ruh’, immerzu, wie er seit seiner Erkrankung wusste, hin auf einen frühen Tod. Doch nicht die Syphilis brachte ihn um, sondern, wie Tausende, darunter die Mutter 1813, der Typhus. Die in einigen Büchern abgedruckte Totenmaske zeigt ein eher aufgedunsenes Antlitz. Die Spuren eines schrecklichen Sterbens wie geschminkt. Im Film ein Ringen bis zuletzt – es war keine Fiktion. Denn tatsächlich, noch auf dem Totenbett ein Aufbäumen gegen diejenigen, die ihm ein Bekenntnis zur Kirche abringen wollen. Die Sterbesakramente als Nötigung.

Geboren am 31. Januar 1797 kam er in einer Vorstadt der Donaumonarchie zur Welt, getauft auf die Namen Franz Peter wuchs er in urbanen, einer alles andere als idyllischen Vorstadtwelt auf, obwohl oft so beschrieben, heimelig, heurig. Das Ambiente, wenn man darunter die sozialen Lebensverhältnisse versteht und nicht, wie heutige Einrichtungshäuser, eine gemütliche und schnuckelige Atmosphäre, war krass. Katastrophal die hygienischen Verhältnisse, die sanitären stanken zum Himmel, die Bedingungen unwürdigen Wohnens begünstigten Seuchen und eine entsetzlich hohe Kindersterblichkeit. Die Gassen im Sommer ein staubiger Kosmos wegen des trockenen Klimas. Im Winter herrschte in den meisten Quartieren Eiseskälte.

Bescheidene vier Wände, biedermeierliche auch im Film, der nicht die erste Lebenserzählung ist, die vom hochbelasteten Vater-Sohn-Verhältnis der beiden Schuberts handelt. Es geschah immer wieder, wurde vielfach gedeutet und analysiert. Ein Jahr vor dem im Film dargestellten Ereignis, im Mai 1822, schrieb Schubert einen Text nieder, seine einzige Erzählung, das allegorische Protokoll „Der Traum“, oft psychoanalytisch gedeutet als verschlüsselte Botschaft, als vermeintliche Abrechnung mit dem Vater, als verbrämte, doch offenkundig ödipale Inzestfantasie, nicht zuletzt umraunt als vermeintlich homosexuelles Bekenntnis – Herleitungen, die man gelegentlich liest, lassen einem die Haare zu Berge stehen.

Psychologisch sicherlich interessant, dass der 16-Jährige dem Vater 1813 eine lyrische Eloge widmete. Jetzt, zehn Jahre später, im Film 1823, beschert ihm der Alte die Demütigung vor der Schulklasse – einen Alptraum. Scheitern in einer Prüfung, Schulversagen – in der Traumdeutung so etwas wie ein Klassiker, im realen Leben (der Alpträume) erst recht. Das Verhältnis Vater und Sohn: ein Archetypus, ein Urbild der Konfrontation. Einmal, ganz kurz, scheint sich in dem bebenden Vater gar so etwas wie ein Doppelgänger Beethovens abzuzeichnen, für einen Sekundenbruchteil das von Schubert verehrte Vorbild als ein furchteinflößender Übervater.

Auf DVD noch einmal das entgleisende Gesicht des Schauspielvirtuosen Traugott Buhre. Als gelte es, für die Musik des so zerrissenen Schubert einen angemessenen Ausdruck zu finden, bebende Gesichtsmuskeln, ein zitterndes Antlitz. Woran ist man bei ihm? Buhre ist ein brutaler Erzieher, doch von dem Moment an für wenige Augenblicke ein anderer Mensch, als ihm seine Liebe zur Musik aufgeht. Der Alte als verzückter Liedliebhaber, der Erzieher ganz Vaterstolz. Soeben noch verfluchte er den Sohn als Hurenbock. Doch dann, plötzlich, in einem musisch motivierten Moment, sieht er in ihm den „Compositeur“ der „schönsten Lieder der Welt“. Der Vater, kapitulierend, innig eine Melodie summend. Es ist eine, die die Schulklasse kennt, es ist die Vertonung der Verse des Zacharias Werner: „Eh’ die Sonne früh aufersteht“. Und obwohl der Schulmeister sie summt, schaut ihn der „Compositeur“ der Melodie, der Sohn, über seine Brillengläser hinweg an, tief unglücklich. Und das, obwohl nun doch auch die Klasse einstimmt in sein Lied, sein kleines Kunstwerk, ein heller Kinderchor, ein verqueres Unisono.

Im Lied wird der Anbruch des Tages zur Auferstehung einer Hoffnung – für Schubert jedoch endet die Botschaft in einem Debakel. Vom Vater aufgefordert, sich an das Klavier zu setzen, beginnt der Liedermacher die ersten Takte zu intonieren. Der Versuch vorgenommen auf einem verstimmten Instrument, so dass die spielenden Hände von den Tasten hochfahren. Geht nicht! Doch schon sind es nicht die Tasten, die Schuld tragen an dem Fiasko, sondern die Hände selbst, wie die nächste Szene zeigt: der Blick des Musikers auf seine versagenden Hände.

Schubert war, soviel man weiß, nie ein Virtuose auf dem Klavier, obwohl er dessen Ausdrucksmöglichen ins bisher Unerhörte trieb. Dennoch – nicht immer hatte er ein Klavier zur Verfügung, dort, wo er wohnte, zusammen mit einem Freund, einem Vertrauten, einem Verehrer, 1822 wieder beim Vater, einsam. Wenn bei den zahlreichen Wohnungswechseln ein Instrument dabei war, dann wars eine Gitarre. So komponierte er auch nicht an einem Klavier, anders als ein Beethoven, sondern an einem Tisch oder im Bett, der Kälte wegen, eingesponnen in seinen Kosmos, wie in einen Kokon. Den Lärm von Wien überhörend, die urbane Begleitmusik einer Metropole, der nach Paris und London bedeutendsten Musikstadt überhaupt. Von Lärm, so haben es besonders aufmerksame Biografen beschrieben, Hans J. Fröhlich schon 1978, war Schubert umgeben. Um sich vom Lärm, so hat Peter Härtling 1995 die Hinweise des Vorgängers in seinem Schubert-Roman aufgegriffen, nicht behelligen, nicht ablenken zu lassen.

Bei allem Lärm zum Fenster hinein entstanden zwei große Werke im Laufe der zwölf Monate des Jahres 1822, vor 200 Jahren auch die As-Dur-Messe, die Fragment blieb, obendrein weitere Lieder, deren Veröffentlichung ihm Ende des Jahres die Summe von 2000 Gulden einbrachte. Ein nettes Sümmchen, mehr nicht, denn Wien war eine für seine Bevölkerung zum Verzweifeln teure Stadt, extrem kostspielig wegen horrender Immobilienspekulation. Die zahlreichen Wohnungswechsel Schuberts waren den finanziellen Nöten eines Freiberuflers geschuldet.

Unter solchen Umständen entsteht auch die „Unvollendete“, gesetzt in h-Moll. In der „schwarzen Tonart“, wie Beethoven meinte, konfrontiert das Sinfoniefragment vom ersten Takt an mit Unheimlichem. Der Auftakt ein Anschwellen der Bässe und Celli in abgründig tiefer Lage. Deren Grollen lässt ausgerechnet so zarte Instrumente wie Klarinetten und Oboen mit einer Wehmutsmelodie in den Hintergrund treten. Bereits die Exposition wird zum Kampf der Prinzipien, fortgesetzt von Hörnern und Posaunen und ziemlich nervösen Streichern, sie ebenfalls zuständig für eine jähe Störung des soeben Gehörten, des Lieblichen. Verklungen! Denn schon wartet die Aufmischung durch ein Sforzato, durch extrem akzentuierte Betonungen, auch sie ein markantes Schubert-Motiv, verstörend bis ins Mark. Nur wenige Takte, und kaum ist das erste Thema vorübergehend beendet mit einer Kadenz, bestritten durch selige Geigen, steuert die Einleitung auf eine Generalpause zu. Der Übergang, sehr bedächtig, auf nur einer einzigen Dur-Note, doch daraufhin, wie entfesselt, ein brachiales Fortissimo des Orchesters, ein Moll-Akkord, ein Schock.

Allein diese kaum zwei Minuten, nicht mal so lang wie ein Popsong, ließen sich immer wieder hören wie ein Hit aus balsamischem Dur und bedrohlichem Moll, allerdings erst seit der umjubelten Uraufführung, 1865 in Wien. Von Schuberts „Wandern zwischen Extremen“ spricht die Dirigentin Joana Mallwitz, die ihre rechte Hand auf eine Schubert-Partitur legt, so zu sehen auf Youtube, wo man auf ihre famose Konzerteinführung und ihr impulsives Dirigat trifft, das Konzerthausorchester Berlin anspornend für die „Große“, die C-Dur-Sinfonie, über die sie einleitend sagt: „Wenn wir Schubert nahekommen wollen, hilft nur der Blick in die Partitur. Nur hier, in den Noten, sind wir ihm näher als irgendwo sonst.“ Der zweite Satz stimmt unbedingt, der erste nur bedingt. Denn nahe sind Schubert nicht nur Musizierende, sondern auch seine Hörerinnen und Hörer, denen Mallwitz in ihrer so beschwingten wie beseelten Einführung Schubert noch näherbringt.

Wie zur Bestätigung, dass Komponieren für Schubert Konfrontation bedeutete, stoßen wir auf das Fidele neben dem Verzweifelten. Aus soeben noch frohgemuten Takten geht Bedrohliches hervor, aus tiefer Verzweiflung tänzerische Abschweifungen, wiederum abrupt beendet durch tumultartige Zuspitzungen. Bestürzende Havarien in der Harmonik seiner Zeit. Ein Zusammenstoß, musikalisch unendlich reich, so dass alles untröstliche Unglück für ein paar Takte beruhigt scheint.

Das gilt auch für die ebenfalls 1822 entstandene „Wanderer-Fantasie“. Wer sich etwa Gutes tun will, versorge sich mit der Einspielung Alfred Brendels. Es ließe sich auch an andere Interpreten denken, an die Eleganz eines Pollini, an die herbe Lakonik in der Einspielung der Leonskaja. Mancher Exzentriker, die „himmlischen Längen“, die Robert Schumann bei Schubert hörte, in vielen Takten ausreizend. Mancher Draufgänger im Allegro, hammerklavierartig motiviert. Im Adagio oft ein Schreiten, bei Paul Lewis ein Schweben wie durch eine Seelenlandschaft – warum also Brendel?

Weil es von ihm eine Werkinterpretation gibt, 1976/77 für das Fernsehen produziert, auf fünf DVDs konserviert sind über neun Stunden. Die Exposition mit einer Verbeugung des Virtuosen Brendel vor seinen verstorbenen Vorgängern: „Die Einsicht, dass Schubert ein großer Klavierkomponist und einer der überragenden Meister der Sonate war, hat lange auf sich warten lassen. Unser Dank gebührt Artur Schnabel und Eduard Erdmann, die als Interpreten und einflussreiche Lehrer den Weg bereitet haben.“

Kaum vorstellbar heute, aber die zusammengedrängten Dissonanzen auch der „Wanderer-Fantasie“ waren für die Ohren eines Konzertpublikums noch bis ins erste Drittel des 20. Jahrhunderts eine Zumutung. Aufschreckende Kontraste, Schmissiges neben tief Verschattetem, arglose Melodien neben massiven Ausbrüchen, perlende Klangfarben neben makabren Aufwallungen. Stets in der Musik Franz Schuberts eine ungeheure Gleichzeitigkeit, aufgebrachte Modernität ebenso wie abgeklärte Tradition. Wenn Brendel sagte, nachlesbar auch in seinem Buch „Über Musik“, in der „Wanderer-Fantasie“ werde das Klavier „konsequent in ein Orchester verwandelt, wie dies bis dahin ohne Beispiel war“, so ist das nicht nur musikalisch gemeint. Über das gewaltige Tutti an Ausdrucksmöglichkeiten hinaus ist auch eine existenzielle Spannweite angesprochen.

Ebenfalls vor mittlerweile fast fünf Jahrzehnten war die Zeit einer Biografik gekommen, die die „psychische Panzerung“ (Hans J. Fröhlich) des Menschen Schubert knacken wollte mit Hilfe der Codes einer freudianisch geprägten Charakterdeutung. Seitdem die stehende Wendung, dass Schubert an Depressionen litt. Schon zuvor allerdings nicht ganz unbekannt die Einsicht, dass der „gesellige, fidele Schubert“ eine zugleich immens „verschlossene Natur“ war, wie vor 75 Jahren bereits Annette Kolb schrieb. Überhaupt war ihm, so Kolb, nicht nur sein Leben, sondern die Existenz selbst ein Dämon.

Franz Schubert.
Franz Schubert. © akg-images / Fototeca Gilardi

Es so zu sehen, war nicht selbstverständlich. Über Jahrzehnte wurde das Bild eines weltfernen, trotteligen Musikus in einem pummeligen Körper kolportiert. Schubert, der „Talgklumpen“, wie ihn einer seiner Freunde foppte. Ein „Schwammerl“, so stand es seit 1912 auf dem Titel eines Trivialromans, eine Legendenbildung mit übelsten Folgen in unsäglichen Filmen, 1933, 1958. Darin ein durch ein Pseudo-Wien tapernder Pseudo-Schubert.

So unbestritten, dass Schubert ein Zeitgenosse des Biedermeier war, einer Periode der Bespitzelung, der Zensur, der Unterdrückung und drakonischen Strafen, war er alles andere als ein duckmäuserischer Bürger – gehen S’, altbackene Klischees. Aber sind die aktuellen „Kurzschluss-Interpretationen“ besser, die „Schuberts Genie auf eine klägliche Größe“ (Michael Wersin) stutzen? Genderkonforme Mutmaßungen, doch hatte er wegen seiner sexuellen Orientierung eine Schwäche für chromatische Nachbartonarten?

Kultursoziologisch betrachtet war das, was Schubert schuf, keine Gesellschaftsmusik mehr. Was er komponierte, war nicht mehr an das Unterhaltungsbedürfnis eines höfischen oder auch bürgerlichen Publikums adressiert, denn es war innengeleitet. Den Satz, den man über seine Existenz schreiben könnte, notierte er selbst: „Es geht mir überhaupt sehr schlecht. Ich mache mir jedoch nichts daraus u. bin lustig.“ Dass dieser kleine, nur 1,57 messende Mann ununterbrochen in sich hineinhorchte in eine ganz eigene Welt, die der Musik, heißt nicht, dass er die politische Außenwelt nicht wahrgenommen hätte. Nicht wenige der von ihm vertonten Lieder waren geheime Botschaften, für die Geheimpolizei und Zensur offensichtlich taub waren. Ein Kassiber auch das Lied „Der Wanderer“, seine Vertonung der Verse des Lyrikers Georg Philipp Schmidt von Lübeck: „Wo bist du, mein geliebtes Land, / Gesucht, geahnt, und nie gekannt?“ In der Zeile zuvor bereits die Klage: „Ich bin ein Fremdling überall.“ Schließlich die bittere Erkenntnis: „Ich wandle still, bin wenig froh, / Und immer fragt der Seufzer, wo? / Im Geisterhauch tönt’s mir zurück, / Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück.“

Immerzu ein Wanderer war auch Schubert, immerzu ins Ungewisse. Die besungene Heimatlosigkeit ließ sich hochpolitisch verstehen, das verwehrte Glück über den Biedermeieralltag hinaus allerdings auch grundsätzlicher, nicht nur als Ausdruck der politischen Misere, sondern als Missgeschick überhaupt. So gesellig Franz Schubert war, oft schien ihm das Leben vergällt. Das Dasein war ihm wenig Heimat.

Eine Wendung der Musik ins Grundsätzliche unternahm bereits Brendel, wenn er Mitte der 70er Jahre bemerkte, Schuberts Kompositionen „stellen dem Chaos nicht eine in sich abgeschlossene musikalische Ordnung entgegen. Wir fühlen uns nicht als Herren der Situation, sondern als deren Opfer. Für viele von uns entspricht dies den Erfahrungen in einer Welt, deren katastrophal anwachsende Probleme sich jeder Lösung zu verschließen scheinen.“

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